Essai sur la création artistique
Dans son Comédien, publié en 1747, Rémond de Sainte-Albine écrit au sujet des acteurs :
Il ne suffit pas qu’il saisisse toutes les beautés de détail de son rôle. Il faut qu’il distingue la vraie manière, dont chaque beauté doit être rendue. Il ne suffit pas qu’il soit capable de se passionner. On veut qu’il ne se passionne qu’à propos, & dans le degré qu’exigent les circonstances. Il ne suffit pas que sa figure soit propre au Théâtre, & que son visage puisse exprimer. Nous sommes mécontents pour peu que son expression ne s’accorde pas exactement & constamment avec les mouvements qu’il est obligé de nous faire paraître (1) .
Cette remarque apparaît à un moment où la figure de l’acteur est appréhendée dans sa globalité par les théoriciens de l’art théâtral. Sainte-Albine suggère ici en effet que jouer un personnage, ce n’est pas se limiter à strictement reproduire un texte, c’est-à-dire mémoriser des répliques puis les réciter devant des spectateurs. Le rôle doit être véritablement et intégralement pris en charge par l’acteur qui doit ainsi trouver une manière de rendre le personnage : doit être effectué, avec acuité, finesse (‘saisisse’, ‘distingue’), justesse (‘chaque beauté doit être rendue’ ; ‘à propos’ etc…) et pertinence (‘vraie manière’), un travail de mise en forme, de mise en espace du personnage, tant mentale qu’affective, et ce, en amont, puis en aval de la représentation.
Il existe ainsi un processus particulier qui sous-tend la naissance du personnage au cours de la représentation, un lieu caché du public car intime, où l’acteur fait jouer en lui des mots dans le but de construire leur reflet-image, mirage sensible qui deviendra, par la force des choses, son personnage, c’est-à-dire l’actualisation de sa propre interprétation du texte, la création résultant d’un dialogue établi avec le rôle. Avant de permettre aux spectateurs de voir ce personnage, l’acteur doit donc se fabriquer sa propre illusion intérieure, entrer dans une sorte de jeu intégral où règneront le ludique, l’aventureux, l’inconnu, le hasard, l’instinct, le virtuel, et surtout, le vertige de son monde imaginaire. L’espace du personnage déborde ainsi le texte, ou contenu objectif. Il existe une frange de vides qui s’entrelace au rôle et que doit creuser l’acteur pour être artiste à part entière. Comment doit-il s’y prendre ? Comment a-t-on pensé cet espace de jeu propre à l’acteur, à l’âge des Lumières ?
D’après les différents écrits sur l’art théâtral publiés au cours du siècle des Lumières peut être établi un constat simple. On a pris progressivement conscience que différents paramètres intervenaient dans la création du personnage : critères poétiques, préjugés, qualités intellectuelles, degré d’imagination et de sensibilité de l’individu-acteur. Cet article porte essentiellement sur les étapes du processus créatif et plus particulièrement sur trois moments clé de la mise en espace du personnage (le rôle imparti à l’acteur), voire d’un personnage de théâtre, que cela soit à la Comédie ou hors de celle-ci. Seront donc abordés l’avant représentation, conjuguant espace privé et vie intime du théâtre, de l’acteur ; puis le cours de la représentation et son espace public ; l’après représentation faisant intervenir un espace ‘mixte’, privé, où l’acteur, en société, se met en scène, joue à être autre, devenant à part entière, persona.
Il était de coutume, depuis l’élaboration des règles relatives à la dramaturgie, au XVIIe siècle, d’appréhender le Personnage de théâtre, comme une entité, observable et analysable de l’extérieur, c’est-à-dire capable d’être ébauchée rationnellement à partir de critères objectifs facilement décelables au cours de la lecture du texte : ainsi du sexe, du rang, de l’âge. Pour donner une image du personnage, il suffisait d’en tracer le contour, c’est-à-dire d’en distinguer les caractéristiques principales, lesquelles entraient en correspondance avec des préjugés idéologiques ou répondaient à une codification poétique conventionnelle établie par les doctes : ainsi du jeune homme bouillonnant, de l’attitude altière du prince, de la contenance modeste de la jeune fille etc… que l’on retrouve dans nombre de pièces, mais aussi explicités par Boileau dans son Art poétique. Dès le début du XVIIIe siècle Grimarest avait tenté de catégoriser les différents personnages du théâtre. Il offrait ainsi au lecteur du Traité du Récitatif une typologie scénique des caractères mis en scène―essentiellement dans la comédie.
Il s’agissait moins d’un portrait physique que d’un portrait moral (les indications intra-textuelles le montrent, le personnage a valeur abstraite ; il est dépeint à travers ses émotions, son comportement, ses gestes, la tonalité de sa voix ou quelquefois par un signe distinctif, comme le fameux ruban vert d’Alceste, le rouge à lèvre couleur de feu de la coquette dans les pièces moliéresques ; néanmoins nul ne pourrait dire la couleur des yeux ou de la chevelure de Phèdre, de Nicomède, leur taille, leur corpulence telles que les a imaginées l’auteur etc…). Cependant l’acteur était tenu de respecter les composantes du ‘type’ représenté, de s’accorder à ce que l’on appelait traditionnellement ‘l’esprit’ du rôle. L’acteur devenait le reflet du personnage moins par une transformation de soi que par un emboîtement physique qui entrait en correspondance parfaite avec les constituants moraux du personnage (ainsi la prosopographie devait être congruente à l’éthopée). Le corps de l’acteur devait être identifiant du rôle, d’où l’appartenance à un emploi spécifique, non pas en fonction de ses qualités artistiques ou de la maîtrise de son art, mais au contraire en fonction de son apparence physique (la notion de contre-emploi n’est pas acceptable, ni même pensable à cette époque). Tous les écrits sont unanimes sur ce point à l’âge classique et jusqu’au milieu du XVIIIe siècle : l’idée de noblesse sera représentée par un physique gracieux et majestueux ; l’idée de rustrerie par un physique commun, voire balourd. L’image idéale ― et même en un sens convenue ― que l’on associait à un certain type de personnage niait à l’art dramatique toute fonction créatrice et transfiguratrice puisqu’un acteur n’aurait pas été admis dans un emploi tragique de roi s’il n’eût au préalable, un beau visage et une suprême élégance (ainsi Lekain aura extrêmement de mal à être admis à la Comédie-Française, dans les premiers emplois tragiques dans les années 1750, parce que possédant un physique ne correspondant pas aux critères imposés par les doctes et la tradition ; il en sera souvent raillé et l’on peut dire que son cas fait figure d’exception).
Le personnage était ainsi construit de l’extérieur par un travail de mise en image (ou ‘devant-être’ : ce qui doit apparaître de prima visu au spectateur, ce qui agit instantanément sans le secours d’une mise en scène véritable). Son espace se résumait, dans l’esprit des spectateurs, voire des théoriciens, qu’ils soient ou non rhétoriciens, à un langage visuel aisément déchiffrable par le public car appartenant aux codes sociaux en vigueur, où est prépondérante l’idée d’altérité, c’est-à-dire un accord inaltérable entre le signifiant (le corps) et le signifié (le sens du texte). Ainsi il suffisait à l’acteur de paraître sur scène pour immédiatement représenter, c’est-à-dire symboliser et ‘être’, certes de manière passive, le personnage. Avec ce système le jeu avec son personnage était réduit. L’acteur devenait, par la force des choses, par l’effet du temps, emblématique, et de l’emploi qu’il conservait tout au long de sa carrière, et de sa spécialisation dans un genre théâtral. Le jeu de l’acteur passait d’abord par une assimilation, puis une fusion entre un ‘type’ et un corps ; par une personnification sur un mode onomastique et mimétique, d’une ‘idée’. Bien entendu, le genre comique offrait l’opportunité à l’acteur, de par les personnages stylisés et la variété des types, de greffer, sur l’image-reflet, une série de traits marqués (voire marqués du sceau de son invention), et permettait de jouer avec soi-même (jouer du masque aurait par exemple dit le Prince de Ligne). La caractérisation des valets, des soubrettes, des ridicules de la comédie, demandait alors, non plus seulement une personnification mais une ‘personnagification’ du rôle : par la modification de sa voix naturelle ; par une attitude signifiante (articulation lourde et mains tenues derrière le dos, observable chez les paysans par exemple) ; par le choix d’un costume particulier (ainsi de Crispin et ses bottes montantes, sa fraise et sa voix grasseyante) ; par une virtuosité du débit. Certains auteurs comme Grimarest, le Prince de Ligne dans ses Lettres à Eugénie, Dorat dans sa Déclamation théâtrale ou Mlle Clairon dans ses Mémoires, dévoilent certains critères scéniques des rôles comiques et tragiques, sentis comme des impératifs.
Le ‘devant-être’ était donc un espace délimité, pré-défini par le contenu objectif ou texte. Au siècle des Lumières, on dépasse cette vision restrictive du rôle qui ne serait que les mots de l’auteur. On demande de plus en plus à l’acteur de ne plus simplement être reflet, ou reproduction stricte, tautologique, mais on l’invite à ressembler au personnage, voire d’inventer des effets non présents dans le texte (le jeu additionnel est par exemple souhaité par Sainte-Albine). La nuance est subtile mais marque un tournant dans l’histoire de la pensée du personnage, du jeu et de la représentation. L’acteur doit désormais intervenir dans la création du personnage de manière personnelle et non plus seulement logique ou analytique (l’acteur s’investit dans le rôle, le personnage est ‘intériorisé’). Il ne s’agit plus d’être copie stricto sensu, mais de trouver une manière de jouer, un style, un faire ‘original’ sur scène, qui se rapproche le plus de l’idée qu’il se sera fait du personnage lorsque celui-ci est littéralement ‘création’ (personnage d’une pièce nouvelle qui n’a pas encore été mise à l’affiche), ou de l’idée que les spectateurs se font généralement du personnage lorsque celui-ci appartient au répertoire ou bien lorsque son ‘image’ appartient à la mémoire et à l’imaginaire collectifs parce que mythique (2) .
Pour ce faire, l’acteur doit posséder assez d’intelligence pour ‘saisir’ son rôle. Celle-ci devient l’un des critères majeurs émis par les penseurs parce qu’étant à l’origine de la lecture du personnage dans sa globalité : son décodage (sa compréhension) puis son encodage (la mise en scène) ; sa décomposition (sa subjectivisation) puis sa recomposition (sa mise en espace). Diderot sera l’inventeur de la célèbre formule, ‘modèle imaginaire’, traduisant sa conception d’un acteur ‘composeur’.
Dans ses Observations sur une brochure intitulée Garrick ou les acteurs anglais le philosophe, essai publié dans la Correspondance et devant être compris comme tel (3) , développe l’idée nouvelle d’un espace dévolu spécifiquement au personnage, par l’acteur, à travers l’exemple de Mlle Clairon. L’esprit est ce lieu où évolue, grandit, se transfigure le personnage par le biais de la ‘personnalisation’. La description du processus créatif, que nous désignons comme la scénarisation du personnage fait intervenir les facultés intellectuelles et en particulier le pouvoir créateur de l’imagination. Mlle Clairon joue simultanément plusieurs fonctions : celle de metteur en scène en ce qu’elle dirige les déplacements du personnage, le mettant ‘en situation’ dans un espace qui se veut identique au plateau ; celle de spectatrice et de juge du simulacre d’elle-même, devenu le Personnage qu’elle invente progressivement et retouche à sa guise ; celle d’actrice dans la mesure où il s’agit bien de son propre reflet (son clone, sa doublure mentale) qui tient le rôle joué. Diderot montre ainsi que l’animation du personnage qui suit l’imagisation (la lecture simple du texte et sa compréhension), est tout d’abord mentale (pas de jeu improvisé) et a fortiori, intérieure, car soumise à la créativité propre de l’acteur. Véritable bande filmique reproduisant avec assez d’exactitude les conditions de la représentation (mais aussi d’écriture dans la possibilité de raturer et reprendre son ‘simulacre’ jusqu’à obtention du meilleur modèle), le modèle imaginaire se veut une véritable mise en espace du personnage, sur un mode qui quand bien même serait sérieux, n’en demeure pas pour le moins fondamentalement ludique. Il est un espace virtuel qui préfigure les techniques cinématographiques du XXe siècle : l’actrice est capable de ‘zoomer’ sur les images (les ‘détails’) et de choisir la focalisation (l’angle, le plan) à partir de laquelle seront capturées les meilleures prises des diverses scènes où intervient le personnage.
Avec le modèle imaginaire, l’acteur se projette donc librement dans son propre univers intérieur. Il joue à se mettre en scène, à prévoir des effets, des jeux de scène, des jeux muets, étudiant et modifiant sa propre doublure, sa propre interprétation textuelle et scénique―laquelle devient, au fil des variantes, son Personnage (et non pas seulement la création de l’auteur), et ce, quand bien même n’est-t-il pas encore réalisé (matérialisé, incarné). C’est donc le théâtre de cette nébuleuse qu’est la conscience, tel que le définit Daniel Dennett (4) (l’esprit comparable à un théâtre), qui opère ici. L’ultime maillon de ce long processus créatif sera la représentation qui intervient évidemment après les répétitions. Il s’agit alors de rendre sensible cette relation établie avec le rôle et d’entrer dans un état émotionnel, psychologique, apte à faire jaillir ce Personnage en une forme concrète.
Si l’acteur ajoute au rôle et l’élargit grâce à sa personnalité, son propre caractère, il doit aussi le doter d’une ‘affectivité’ qui ne peut se manifester qu’au cours de la représentation. Il lui faut donc non seulement animer le personnage comme on le ferait d’une marionnette, mentalement, mais lui attribuer un psychisme, une manière de réagir aux paroles des autres personnages et aux événements qui se déroulent scène après scène. Cette partie représente ‘l’au-delà’ du texte, c’est-à-dire les interstices invisibles du rôle qui offrent à l’acteur la possibilité d’étoffer et de donner une contexture au personnage afin de le transformer en personne. L’imaginaire de l’acteur apparaît ainsi la frontière entre le monde poétique et le monde prosaïque, entre ce qui ressort du nouménal et du phénoménal. Il est ce passage, ces coulisses de l’art, lieu de transit, où les mots sont littéralement transformés (mis en forme, en sensible).
Si l’acteur peut analyser les réactions psychologiques du personnage comme le souligne par exemple François Riccoboni dans son Art du Théâtre (5) en 1750 et prévoir les effets sur le corps (ainsi du fameux ‘Seigneur vous changez de visage ?’, dans Mithridate (6) de Racine). Il n’est plus désormais question de scrupuleusement reproduire les signes des passions ― passions d’ailleurs appréhendées une par une, sans égard au contexte (la situation dramatique), au pré-texte (l’histoire du personnage), et même au hors-texte (ce qu’est la personne humaine en général : contexture particulière résultant d’un système fait de multiples strates comme les souvenirs, les traumatismes, l’individualité, la sensibilité propre etc). Les émotions sont intimement liées à des réactions psychologiques.
C’est la raison pour laquelle des penseurs comme Marmontel en viennent à prôner, sur scène, le travail de composition : « Nous appelons jeu mixte ou composé, l’expression d’un sentiment modifié par les circonstances, ou de plusieurs sentiments réunis. Dans le premier sens, tout jeu de théâtre est un jeu mixte : car dans l’expression du sentiment doivent se fondre à chaque trait les nuances du caractère & de la situation du personnage ; ainsi la férocité de Rhadamiste doit se peindre même dans l’expression de son amour ; ainsi Pyrrhus doit mêler le ton du dépit & de la rage, à l’expression tendre de ces paroles d’Andromaque qu’il a entendues, & qu’il répète en frémissant : C’est Hector.... / Voilà ses yeux, sa bouche, & déjà son audace / C’est lui-même ; c’est toi cher époux que j’embrasse (7) ».
Marmontel développe le concept moderne de ‘passions mixtes’ celles-ci n’étant pas aussi simples que les rhétoriciens, depuis Aristote, ont bien voulu le prétendre. Elles se combinent en l’être, se succèdent de manière confuse, sont imbriquées les unes dans les autres (d’où l’expression de ‘sentiment mêlés’). Elles dépendent essentiellement d’un rapport au réel, de ce qui pourrait être emprunté à Martin Heddeeger et qualifié ‘d’être-là’, c’est-à-dire l’inscription de soi dans le présent. Pour donner une consistance aux répliques, pour les ‘réaliser’ pleinement, il faut à l’acteur la capacité d’actualiser, dans le temps de la représentation, donc à un moment donné, lequel dépend à la fois d’une situation dramatique (l’histoire) et d’une situation scénique (le jeu sur scène, les partenaires, sa propre concentration et existence, en scène), une humeur, une intention, un état dans toutes ses nuances. C’est cet état qu’il faut scénariser, étape ultime de la mise en espace du personnage que nous nommons l’imaginarisation. Celle-ci, en ce qu’elle fait une fois de plus appel à la sensibilité propre de l’acteur et parce qu’elle implique, de fait, une individualisation et une personnalisation du rôle par la subjectivisation, n’appartient pas proprement au texte. Le poème dramatique n’est pas, ainsi, l’essence du théâtre comme on avait coutume de le penser, il n’en est qu’une matrice. Si le rôle est fini en soi (les mots sur le papier, inaltérables), il n’en demeure pas moins inachevé sur le plan de son interprétation et de sa mise en théâtral. Il s’agit ainsi, pour l’acteur de savoir entrer dans le jeu de sa propre personnalité pour en transférer des composantes sur le personnage au cours/au cœur du spectacle. D’où le nouveau concept d’identification au rôle naissant au cours du XVIIIe siècle, qui s’oppose à toute démonstration du sentiment (le reflet de surface) mais au contraire à son extériorisation, son expulsion après sa rétention.
On désire voir mises en scène les émotions dans leur surgissement afin que le jeu soit toujours harmonieux (accord entre ce que manifeste le corps et les accents des passions). D’où encore l’importance de plus en plus forte du langage corporel. L’acteur doit être transi par le rôle. Pour ce faire, il se met psychologiquement en condition. Il fait le ‘vide’ dans sa tête pour optimaliser sa concentration ― vacance qui prépare la qualité du jeu en prédisposant l’acteur à agir avec justesse et sincérité, et qui permet une ‘abstractionnalisation’ du temps civil, une plongée directe dans son propre imaginaire. « Une minute lui suffit pour oublier toute la nature, & pour se remplir uniquement de son sujet. Si après avoir fermé les yeux dans le temps de son silence, il vient à les ouvrir, lorsqu’il veut commencer son discours, quoiqu’il paraisse regarder tout le monde, il n’envisage personne en particulier ; & si par hasard son regard s’arrête sur quelqu’un il ne le distingue point (8) » affirme Luigi Riccoboni. Selon lui, il est nécessaire d’avoir en soi, assez de disponibilité, pour occulter le réel et permettre le jaillissement de l’entité personnage. Cette maïeutique a pour protocole une séparation nette entre la scène et la salle où l’absence de dialogue avec le public prime, permettant l’hallucination, l’altération de sa propre conscience.
D’autres penseurs, comme Alexandre Tournon de la Chapelle (9) , vont plus loin et désirent de l’acteur qu’il s’illusionne intérieurement, afin, non pas de simuler le personnage, mais être sur scène le produit direct, immédiat, de son imagination. Ainsi jouer devient synonyme d’être. Il ne s’agit plus d’une stricte analogie de type non fusionnel, une distance nette et une différence de nature étant, de nécessité, maintenues entre l’objet (le rôle) et le sujet (l’acteur) - ce que théorise un Diderot fortement rétrograde, attaché à une vision, somme toute scholastique, pour tout ce qui concerne le jeu du comédien, pendant le spectacle. S’identifier au rôle s’apparente à un transfert de soi sur le personnage. D’où le désir de voir s’actualiser, de la part de Tournon, de véritables larmes coulant sur les joues de l’acteur, témoignage ostensible, tangible, de l’effective réalisation du personnage sous les yeux d’un public venu assister, précisément à sa naissance. Le jeu, bien qu’étant, en soi une activité mentale et physique purement gratuite, puisqu’elle ne sert qu’à divertir un public, gagne le statut d’art à part entière en ce que l’acteur est créateur : il fabrique, sur scène, de l’être.
À la fin du siècle Dorfeuille énonce quant à lui clairement la nécessité d’un sous-texte accompagnant les répliques (10) . Ce nouvel espace n’apparaît encore qu’au moment de l’entrée en scène. Soutenant le personnage de l’intérieur il n’appartient en définitive qu’à l’acteur. Ainsi l’art théâtral n’est jamais totalement accessible au spectateur, la relation de l’acteur à son personnage jamais totalement exhibée. Le sous-texte est particulièrement important lorsque le personnage doit être coupé par un tiers : la pensée ne doit pas être décousue mais tissée intérieurement et extérieurement. Les quelques mots prononcés seront sous-tendus d’une phrase complète. Ainsi le personnage se place toujours dans un continuum à la fois cognitif et affectif, sa réalisation étant brassée, embrassée même par différents rapports complexes : tension de soi à soi, de soi aux partenaires, de soi aux contingences et conditions de représentation. Sur le plan scénique, ce type de jeu, de va-et-vient entre intériorité et extériorité aboutit à une parole qui est non seulement créatrice (d’émotions, d’actions) mais aussi en création constante. Se calquant sur les mouvements et de la pensée, et du cœur, elle ne peut qu’être marque de sincérité. D’où sa communicabilité, sa force de persuasion dans la salle. Il n’est plus question de respirer le texte seulement (respect de la ponctuation en général), mais le rôle dans sa globalité. D’où le besoin de ralentir le débit, d’avoir des silences préparatoires avant de prendre/reprendre la parole. Les pauses, parce que traces de l’émotion intérieure, sont ces ‘trous’ qui placent le spectateur dans l’expectative, retiennent son attention, ou le tiennent en haleine. L’importance du silence, en scène, ira croissante. Talma militera pour le développement d’un art scénique structuré et rythmé de pauses psychologiques et pour un jeu en retenue, parce qu’ils ont une résonance supplémentaire et supérieure chez les membres du public. Ils mettent en scène un espace invisible mais pourtant néanmoins bien palpable par le spectateur qui dès lors complète la mise en sensible du personnage, relayant l’imaginaire de l’acteur, interprétant lui-même ce à quoi il assiste.
Le rôle laissé par l’auteur, bien que fixe, n’en est pas moins lacunaire en ce domaine, car il existe une différence radicale de nature entre le texte et le spectacle, qui est le ‘vivant’, et le ‘contingent’. L’actualisation du personnage peut par exemple être totalement différente du modèle imaginaire si les conditions de représentations ne sont pas optimales ou soudainement soumises à un événement imprévu (condition physique de l’acteur, jeu des partenaires, attitude du public…). Chaque soir les paramètres structurant le spectacle, fluctuent, changent. Chaque représentation donne naissance à un personnage différent, infinitésimalement variable, subrepticement mutable. D’où l’émergence de cette notion ‘d’aire du personnage’, l’intérieur et l’extérieur, et surtout celle de ‘jeu’, qui deviennent majeures dans la pensée sur l’art dramatique. C’est toute la dimension ludique et jouissive de l’acte créatif qui transparaît alors à travers le jeu : lorsque l’acteur s’abandonne en partie au vertige de la représentation et de ses aléas ; lorsqu’il creuse le vide c’est-à-dire se livre aux mains du hasard et plonge en territoires inconnus, s’adonnant à une certaine forme de pur naturel dans sa représentation du personnage ; lorsqu’il se laisse s’exprimer librement ses réactions et sa réactivité, son agir.
L’acteur se met donc constamment en jeu au moyen d’un mouvement impulsif qui ne peut être que le fruit d’une maîtrise technique préalable qui permet l’aisance sur le plateau, la prise de possession de celui-ci et le rejet de toute émotion personnelle qui pourrait interférer avec la naissance du personnage (trou de mémoire dû au trac, perte de concentration face à un public tatillon et ‘trublion’). C’est finalement dans le plaisir de jouer qu’il est amené à se dépasser et qu’il devient le plus créatif. (D’où la fréquence du thème de l’inspiration scénique, d’un jeu non totalement prédéterminé au moment des répétitions qui sont un lieu pour exercer sa capacité à moduler sa présence en scène, de modifier sa conscience, et surtout d’acquérir certains automatismes relatifs à la mise en scène qui laisseront à l’acteur l’entière liberté d’interpréter le rôle parce que focalisé sur l’instant présent et non sur les directives scéniques à suivre comme par exemple son placement par rapport à ses partenaires.) Faut-il pour autant penser que l’acteur, monstre à l’aura sacrée, une fois le spectacle terminé reprend avec grâce, son statut de simple mortel, abandonnant tout ludisme dans sa manière d’être et d’agir ? En effet, si le personnage devient la création de l’acteur, que subsiste-t-il de lui après la représentation ?
Dans son ouvrage Garrick ou les acteurs anglais, Sticotti évoque ces acteurs qui, une fois le rideau abaissé, s’acharnent à prolonger la représentation théâtrale : « Mais si l’Acteur tragique doit trouver en lui-même la source des grands sentiments, il ne s’ensuit pas qu’il doit, hors du Théâtre, donner à tous ses discours, à toutes ses manières, cette dignité imposante, cette gravité, qui sied à peine aux gens du monde les plus élevés. On peut juger de là combien il est ridicule de ne pouvoir se dépouiller du cothurne, de recevoir ses amis comme si l’on donnait audience à des Ambassadeurs, & de commander un verre d’eau fraîche au Garçon du Café, de l’air d’un Général Romain (11) . » Il n’est pas rare de voir condamnée la fatuité de l’acteur hors des planches. Il semble que le ‘fantôme’ du personnage, ou tout du moins ce qu’il subsiste des gnosies et praxies assimilées en tenant un emploi spécifique au théâtre, hante les salons. La société devient une scène de théâtre permanente pour l’acteur qui y tient non pas un rôle de particulier, mais celui de drôle, de ridicule. On l’y voit être en perpétuelle représentation — ou, ce qu’Ervin Goffman aurait qualifié de présentation de soi dans la société.
Il trouve, dans la sphère privée, un autre type de public, constitué de quelques privilégiés qui entrent volontiers dans le jeu. Car nul n’est la dupe de l’acteur qui se donne les allures d’un grand. Quand bien même l’acteur se prend-t-il pour César, Orosmane ou Mithridate, quand bien même se donne-t-il l’apparence d’un roi, (après tout n’est-il pas à lui seul le dieu tutélaire de ces dames, le Roi de la scène ?), et quand bien même accorde-t-on plus d’attention et d’estime au tragédien comme si l’entité personnage revenait inconsciemment à la mémoire des gens côtoyés, influençant leur comportement, son statut inférieur de sous-personne n’est jamais totalement oublié dans les lieux mondains ou bourgeois, voire élitistes, qu’il fréquente. Cette mise en scène de soi relève moins d’une pathologie psychiatrique, un dédoublement de personnalité proche de la folie (l’acteur perdant son caractère à force de jouer tous les caractères, souffrant de désordres de la personnalité ; l’acteur se prenant pour un autre qu’il n’est et perdant conscience de son identité), que d’une comédie ou une farce sociale, parce que se donnant sur un mode parodique — en ce sens l’espace privé met en scène des résidus de création artistique et de théâtral. Sur ce curieux théâtre du monde où la frontière entre scène et salle est abolie, chacun se fait comédien, au sens péjoratif du terme, adoptant une attitude feinte, hypocrite. Ainsi on écoute très sérieusement la vedette en sa présence, tout en riant secrètement, malicieusement, de celui qui semble ne pas remarquer qu’on le joue ; on raille, on persifle à son sujet en son absence, on dénonce son désir de vouloir être un égal, de vouloir ressembler à un gentilhomme, chose que sa naissance, sa profession, lui dénient, ou que son éducation dément parfois. Dans cette comédie des faux-semblants, l’acteur reste néanmoins très conscient de ses faits et gestes : ils sont délibérément ostensibles et étudiés. Ils sont emblématiques, moins d’un talent d’acteur (en ce sens qu’il ne s’agit pas de créer un personnage extérieur à soi, celui de l’auteur), que d’un jeu de (et non ‘du’) comédien qui donne lieu à la reproduction de codes gestuels et langagiers en dissonance avec la situation et la qualité de celui qui les adopte.
Cette forme d’histrionisme est le témoignage, moins d’un désir créatif (se faire l’auteur d’un personnage et s’afficher artiste), que récréatif (le double-jeu, cultiver son image publique et contribuer, de son vivant, à la naissance de son propre mythe) qui donne naissance à cet espace ambigu qu’est la persona (marque d’une forte présomption, d’un narcissisme aigu, mélomanie que peut exacerber les succès et la célébrité aboutissant à la construction d’un Moi double). Elle traduit un désir de plaire, de briller en société, d’en être le centre d’intérêt. La persona est l’avatar de l’acteur, ce personnage intermédiaire situé entre l’ombre et la lumière qui prendra toute son ampleur au XIXe puis au XXe siècle avec l’avènement des médias sur-présentant l’image publique théâtralisée de l’artiste. La persona, fondée sur un jeu de surface et la mise en scène de soi, témoigne d’une certaine superficialité qui n’est pas forcément antagoniste à l’esthétique de l’honnête-homme qui privilégie un travail sur l’ethos, c’est-à-dire une composition de soi constante qui fut critiquée en son temps : « C’était bien le comble de l’art de ne jamais sortir chez vous de l’élévation dramatique : car, après tout, au théâtre tous les détails sont nobles, fiers, majestueux, terribles ou pathétiques, dignes en un mot du cothurne. […] Dumesnil ne demandait ni son éventail ni son carrosse du ton d’Agrippine. Lekain adressait la parole avec beaucoup de bonhomie à sa cuisinière et à son laqueton : il ne les appelait pas comme s’il eût appelé ses gardes : et vous, Mlle Hippolyte, après avoir supérieurement joué la tragédie au théâtre, vous avez passé votre vie à jouer des farces bien comiques dans votre intérieur, où votre démarche, votre ton, vos gestes excitaient le rire, non seulement de ceux qui vous fréquentaient, mais même de tous vos camarades. Lekain surtout, et c’est une autorité, en riait à gorge déployée, et vous contrefaisait à merveille. Plusieurs dames ont cherché à vous approcher à la ville et à la campagne, uniquement pour jouir d’un spectacle si rare. Vous avez donc employé votre temps à faire applaudir votre beau talent, depuis environ six heures du soir jusqu’à huit, et vous faire moquer de vous toute la journée (12) » déclarait Mlle Dumesnil à propos de sa rivale Mlle Clairon. Cette dernière semble, avec le temps et avec son expérience de la scène, comme « théâtrifiée ». L’acteur qui, hors de l’enceinte théâtrale, garde un caractère affecté, c’est-à-dire emprunt de théâtralisme (forme abâtardie de l’art parce que devenue artifice, avatar de personnage exporté dans un espace qui lui est impropre), n’est que comédien parce que privilégiant l’extérieur (une sorte de perroquet/singe amateur du mime, des dehors affectés).
Cette définition négative du jeu est semblable à celle donnée par Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles lorsqu’il dépeint l’art du comédien : « Qu’est-ce que le talent du comédien ? L’art de se contrefaire, de revêtir un autre caractère que le sien, de paraître différent de ce qu’on est, de se passionner de sang-froid, de dire autre chose que ce qu’on pense aussi naturellement que si l’on le pensait réellement, et d’oublier enfin sa propre place à force de prendre celle d’autrui » (13) . Rousseau suggère ici qu’il existe une fusion, et même plutôt une confusion entre la profession de comédien et l’idée de contrefaction. L’association de notions complémentaires comme la simulation/ la dissimulation ; analogiques, le comédien/ le séducteur ; ou dichotomiques la vérité/ le mensonge, montre que l’image de l’acteur était non seulement controversée mais assez ambiguë dans l’esprit des hommes de l’époque. L’acteur est une nébuleuse amorale, et même immorale selon Rousseau, où l’identité (l’être) est menacée à chaque instant de dissémination et de dissolution par l’adoption d’une conduite, et même d’un style de vie, fondamentalement centrés sur le jeu, face et avec autrui (le faire et le savoir-faire de l’acteur-personne ne sont pas dissociés). Rousseau, influencé sans conteste par la vision foncièrement dépréciative développée avant lui par les religieux (dont le discours stigmatisait l’acteur, le considérant comme vil histrion et corrupteur des âmes parce que dépourvu, justement, d’âme, donc a fortiori diabolique car maître d’une rhétorique du mensonge, de la subversion et de la perversion), présuppose, de manière très simplificatrice, que tout acteur se livre aussi bien dans la sphère publique que dans la sphère privée, au même type de jeu. Il dénie à l’acteur le statut d’artiste. Il ne semble pas même penser à l’existence d’un processus créatif particulier au cours de la représentation (il n’est pas du tout évoqué). La reproduction de signes ‘théâtraux’ (issus du théâtre, donc spécifiques) ou considérés comme théâtraux parce que semblant manquer de sincérité, dans un lieu autre que le théâtre, pose alors des problèmes de définition concernant l’essence du Théâtre : qu’est-ce que réellement le théâtral, qu’est-ce qu’être Acteur, qu’est-ce que « jouer » ?
Si l’acteur est senti, dans la société comme grotesque, ce n’est pas tant en regard de la nature de sa contenance ou de la manière de prononcer les paroles, que de l’écart entre son statut social et son apparence extérieure, de même qu’en regard de l’espace où son comportement altier et grandiloquent surgit. La persona de l’acteur, parce qu’apparaissant en privé et hors de la Scène, définit en creux ce qu’est le théâtral entendu comme la théâtralité, voire l’histrionisme. Elle amène à repenser les idées développées par Diderot. En effet la persona pose tout d’abord la question du rapport entre caractères mis en scène et caractère de l’acteur. La plupart des philosophes, y compris Rousseau et Diderot, n’ont de cesse de dévaloriser le caractère de l’acteur. Sont ainsi stigmatisées, de manière récurrente, son inculture, son insensibilité, son informité, son indiscipline, son indignité, son inintelligence (14) … Ce qui amène Diderot à développer tout un passage sur le thème du caractère, dans ses rapports au jeu, dans ses Observations sur une brochure intitulée Garrick ou les acteurs anglais. Ainsi affirme-t-il que l’acteur ne doit jamais jouer son propre caractère car il serait alors incapable de bien jouer, et même considère-t-il qu’il ne jouerait pas du tout car se contentant de rester soi-même. L’acteur ne parviendrait jamais à s’effacer derrière le personnage.
Pour qu’il y ait jeu (mouvement, passage, divertissement), il faut de nécessité, selon Diderot, une dissociation et une distance fermement maintenue, entre séité (le Moi ou personnalité) et quiddité (le personnage ou contenu objectif). Il s’agit donc de préserver un écart entre l’acteur-personnage et l’acteur-personne, entre le caractère représenté et le caractère effectif, de manière à faire montre de son art de comédien. A nouveau, l’art théâtral est envisagé selon le précepte doxal de la simulation, laquelle ne trouve son sens que dans le cadre d’une relation de disconvenance (il doit toujours exister une différence de nature entre le personnage et la personne). Diderot ajoute que l’acteur doit s’adapter au rôle le plus possible, et s’agrandir pour devenir l’entité imaginée par le poète (mais il réfute l’idée inverse). Le théâtral résultant du jeu au cours de la représentation, reste, en ce sens, conforme à son essence : tendre vers un idéal poétique de mimèsis, grâce à l’embellissement et à l’emphase savamment harmonisées. Le principe de mimétisme et d’agrandissement n’impliquent pas alors le ridicule, le jeu étant en adéquation avec lieu et l’auditoire, et conservant, par conséquent vraisemblance et bienséance. Le jeu est préservé alors d’un théâtral outrancier. Mais Diderot omet d’évoquer ce processus de ‘personnification’ / ‘personnagification’, dans la distanciation, hors du Théâtre (15) . Si l’on voit la personne à travers le personnage sur scène, il n’est pourtant pas discuté le fait qu’il soit possible, chez l’acteur, de voir le personnage à travers la personne, exclusivement en privé cette fois-ci. La singularité de la persona est qu’elle se situe à mi-chemin entre le caractère de l’acteur et le caractère scénique. Elle transparaît à la fois comme théâtrale (elle est ‘substrat’ de codes théâtraux propre à l’acteur), et ‘non-théâtrale’ de par sa fonction et le lieu où elle s’affiche (l’individu, dans sa vie privée et non sur un théâtre de société ; l’individu tentant de gagner un statut social qu’il n’obtiendra jamais, celui du prince, par le biais d’une attitude séductrice qui n’est pas propre seulement à l’acteur mais qui peut être le fait de tout un chacun, attitude permanente aussi bien devant petits que grands de ce monde). Enfin, la persona issue du genre tragique, est sentie par ceux qui la voient, comme ‘sur-théâtrale’ (‘théâtraliste’ pourrait-on dire), car visiblement insincère. C’est précisément ce décalage du jeu qui la rend ridicule et divertissante au contraire du personnage qui naît lors de la représentation, capable d’émouvoir le public. La persona est ainsi le résultat d’une forme de théâtral controuvé, cependant que provenant bien d’un jeu entre apparence et essence tel que le définit Diderot pour le jeu du comédien. Pourtant, c’est à travers l’idée de persona que peut être ébauchée, en creux une différence de nature entre le comédien et l’acteur, entre l’artifice et l’art, et qui amène à mieux cerner ce qu’est véritablement être acteur.
En est un frappant exemple la dissemblance de conception sur la construction du ‘personnage’entre Mlle Dumesnil et Mlle Clairon. Cette dernière prône une constante ‘théâtrification’ de soi dans la vie civile de manière à s’approprier le langage théâtral et à faire devenir inconscients ses signes lors de la représentation. Aussi écrit-elle dans ses Mémoires : « L’acteur tragique doit s’approprier dans sa vie habituelle le ton, le maintien dont il a le plus besoin au théâtre : rien n’est aussi puissant que l’habitude. Si l’on ne voit en moi qu’une bourgeoise pendant vingt-quatre heures de la journée, quelques efforts que je fasse, je ne serai qu’une bourgeoise dans Agrippine. Des tons, des gestes familiers m’échapperont à chaque instant […]. Sans oublier jamais ma place, je me suis fait un devoir de ne rien faire, de ne rien dire qui ne portât le caractère de la noblesse et de l’austérité (16) ». L’actrice souhaiterait abolir la frontière entre la représentation et la vie civile. L’effort pour araser sa propre personnalité et la soumettre aux critères ‘théâtraux’ de la scène est incommensurable. Mlle Clairon semble vouloir un conditionnement total de l’être, ou tout du moins de tout l’ethos de l’acteur, afin d’ingérer et d’intégrer, en soi, de manière inconsciente, les codes rattachés à l’emploi tenu. Cette conception, qui peut se révéler utile sur le long terme en ce que l’acteur qui n’aurait pas reçu une solide éducation ou qui n’aurait pas pris l’habitude de cultiver un extérieur raffiné parce qu’issu d’un milieu non mondain peut corriger son apparence. Cependant, un tel système fondé sur des automatismes et somme toute sur une mécanisation du geste et de la contenance nie le Moi (l’acteur se ‘personnagifie’ à longueur de journée) et même nie l’existence d’un art de l’acteur puisque celui-ci serait incapable de faire jaillir le personnage uniquement au cours de la représentation (‘je ne serai jamais qu’une bourgeoise’).
Selon Mlle Clairon, l’origine sociale, soit ce qui caractérise la personne, perce toujours. Ainsi, ce qui fait la spécificité même de la scène semble absente dans la pensée de Mlle Clairon, c’est-à-dire la naissance du personnage dans toute son étendue (image extérieure et intériorité). C’est pourquoi Mlle Dumesnil rejette vigoureusement les vues de sa comparse : « Je puis assurer à Mlle Hippolyte que Lekain, qu’elle reconnaît elle-même pour l’acteur qui a le plus approché de la perfection, n’était point du tout continuellement pénétré des événements les plus tristes et les plus terribles. C’était au contraire dans la société un des plus gros rieurs de Paris ; mais il se pénétrait sur-le-champ des affections les plus tragiques, quand il voulait étudier, répéter ou jouer (17) ». L’exemple de Lekain vient ici contrebalancer la conception claironienne du jeu, similaire à celle établie par Diderot, privilégiant l’extériorité formelle. Lekain, modèle d’un système de représentation autre, fait figure de véritable artiste et de véritable acteur : il s’adapte immédiatement aux contingences, il lui est loisible, par sa seule immersion dans le moment présent (la représentation théâtrale), d’être le personnage, lequel, parce que né d’une focalisation de la conscience sur ce que l’acteur fait et qui il fait, parce que fondé sur une activation de l’imaginaire et sur une puissance de concentration exceptionnelle est en tous points vraisemblable, authentique et surtout unique. Lekain, selon Mlle Dumesnil, est ainsi capable de transcender l’ensemble des systèmes divers ayant formaté sa conduite et ayant concouru à la formation de sa personnalité tout au long de sa trajectoire personnelle, de son existence d’homme, afin de créer le personnage instantanément, afin de véritablement l’incarner, et ce, à partir d’une illusion intérieure. En ce sens, l’Acteur de théâtre, n’est donc pas ‘comédien’. Son art ne vise pas à reproduire (d’ailleurs le personnage de l’auteur n’existera jamais qu’à l’état de mots, et en ce sens, il n’est donc pas possible de le copier) mais au contraire à produire de l’être.
La nomination de ‘comédien’ pour désigner l’artifice et la simulation, de même que le terme ‘paradoxe’ semblent donc avoir été soigneusement choisis et repensés par Diderot lors de la transformation de son essai dans les années 1770 en une forme de théorie de la création artistique elle-même soumise à une théâtralisation de la parole et de la pensée. De ce point de vue, l’acteur-comédien est bien celui qui, sur un mode ludique, mène, sur scène un double-jeu, conservant une distance entre lui et le rôle, entre son intériorité et son extériorité. De là ces nouvelles définitions : l’acteur sera celui qui joue une forme particulière d’existence au cours de la représentation et qui fera fi de la salle ; le comédien sera quant à lui celui qui sera en représentation (car se regardant jouer) et en démonstration, nouant un dialogue de type métathéâtral, avec le public.
La réflexion sur l’art théâtral, amorcée dès le début du siècle par Grimarest et son Traité du Récitatif (1707) a débouché dès les années 1750 sur une analyse de l’interprétation du rôle par l’acteur et sur la construction du personnage à partir de laquelle il est possible de philosopher l’acteur et le processus créatif propre à l’art dramatique. Peut ainsi être établie une poétique scénique propre à (re)composer l’image du personnage reflété par le texte (‘imagisation’ à partir des indications intra et extra-textuelles). D’une manière générale il faut analyser le processus créatif, non plus seulement en amont mais aussi en aval de la représentation, le personnage ne se résumant pas aux mots de l’auteur. Il existe un au-delà du personnage débordant le contenu objectif (les mots), une vacance que l’acteur doit combler par un travail de création et de subjectivisation. L’acteur est ainsi l’interprète non pas du personnage de la pièce, mais de son personnage, inventant un paysage mental et affectif de celui-ci, que cela soit avant le spectacle, lorsqu’il ‘scénarise’ le modèle imaginaire (Diderot) qui se sera formé dans son esprit, ou pendant le spectacle lorsqu’il fait appel à son univers affectif et à son imaginaire pour doter le personnage d’une ‘conscience’ et d’un ‘tissu’ émotionnel. C’est l’espace du personnage, dans sa globalité qui doit être appréhendé, qu’il soit tacite ou invisible (car propre à chaque individu-acteur) ; qu’il se manifeste sur une scène publique, ou privée. L’art de l’acteur semble ainsi étendu à de multiples sphères où il s’agit, pour toucher le public et faire illusion, de faire jouer en soi, constamment, sur un mode ludique, les différents espaces appartenant à son Personnage de théâtre. Penser les arcanes du processus créatif chez l’acteur, c’est ainsi établir un dialogue entre philosophie de l’art et philosophie de l’esprit.
Article par Sabine Chaouche
1. Rémond de Saint-Albine 1747 (2001): 547-548.
2. Ainsi du monstre Néron par exemple qui n’appartient pas forcément au théâtre mais à l’Histoire, mais qui est vu cependant, à travers le filtre de la contemporanéité : ce que le spectateur peut connaître/connaît de Néron à travers ses diverses représentation : livres, costumes de théâtre, peinture etc…
3. Le Paradoxe sur le comédien fait encore débat, Les Observations sur une brochure intitulée Garrick ou les acteurs anglais publiées en 1769 comme un essai ayant été transformées par l’auteur : ajout d’un dialogue, d’anecdotes... Si l’on peut admettre que le Paradoxe sur le comédien puisse être une fiction comme le prétendu une certaine école de pensée (voir les travaux de Mariane Hobson), il ne fait cependant aucun doute que l’écrit de 1769 était bien un essai ayant été publié dans une revue comme un compte-rendu critique qui ouvrait un débat et une réflexion sur le jeu de l’acteur. Paragraphe concerné est « suivez-la, étudiez-la, vous vous convaincrez bientôt qu’elle sait par cœur tous les détails de son jeu comme toutes les paroles de son rôle. Elle a eu sans doute dans sa tête un modèle auquel elle s’est étudiée d’abord à se conformer […]. Quand à force de travail, elle a approché de ce modèle idéal le plus près qu’il lui a été possible, tout est fait. […] Ses essais ont tout fixé, tout arrêté dans sa tête : nonchalamment étendue dans sa chaise longue, les yeux fermés, elle peut, en suivant en silence son rôle de mémoire, s’entendre, se voir sur la scène, se juger et juger les impressions qu’elle excitera ».
4. Blackmore 2005: 14-15.
5. Riccoboni 1750 (2001): 750-751.
6. Voir Racine, Mithridate, III.6.
7. Encyclopédie, article « déclamation théâtrale », Cd-Rom Redon.
8. Riccoboni 1738 (2001): 455.
9. Tournon 1782.
10. Poupart an VIII: troisième cahier 23.
11. Sticotti 1769: 136-137.
12. Dumesnil 1823 (1968): 125-127.
13. Buffat 2003: 132.
14. Cf. à Rousseau : « Quel est donc, au fond, l’esprit que le comédien reçoit de son état ? Un mélange de bassesse, de fausseté, de ridicule orgueil, et d’indigne avilissement, qui le rend propre à toutes sortes de personnages, hors le plus noble de tous, celui d’homme qu’il abandonne » (Buffat 2003: 132).
15. L’exemple fameux de la comédienne jugée dans un salon et par la suite, en scène, écarte d’emblée toute discussion sur la notion même de ‘théâtral’ puisque appréhendé en termes spatiaux uniquement et selon la thèse de l’agrandissement en proportion avec l’espace et le public (thèse qui ne relève somme toute que de la logique et qui n’a rien de très novateur).
16. Clairon an VII: 75-76. Nous soulignons.
17. Dumesnil, 1823 (1968): 54-55.
Il ne suffit pas qu’il saisisse toutes les beautés de détail de son rôle. Il faut qu’il distingue la vraie manière, dont chaque beauté doit être rendue. Il ne suffit pas qu’il soit capable de se passionner. On veut qu’il ne se passionne qu’à propos, & dans le degré qu’exigent les circonstances. Il ne suffit pas que sa figure soit propre au Théâtre, & que son visage puisse exprimer. Nous sommes mécontents pour peu que son expression ne s’accorde pas exactement & constamment avec les mouvements qu’il est obligé de nous faire paraître (1) .
Cette remarque apparaît à un moment où la figure de l’acteur est appréhendée dans sa globalité par les théoriciens de l’art théâtral. Sainte-Albine suggère ici en effet que jouer un personnage, ce n’est pas se limiter à strictement reproduire un texte, c’est-à-dire mémoriser des répliques puis les réciter devant des spectateurs. Le rôle doit être véritablement et intégralement pris en charge par l’acteur qui doit ainsi trouver une manière de rendre le personnage : doit être effectué, avec acuité, finesse (‘saisisse’, ‘distingue’), justesse (‘chaque beauté doit être rendue’ ; ‘à propos’ etc…) et pertinence (‘vraie manière’), un travail de mise en forme, de mise en espace du personnage, tant mentale qu’affective, et ce, en amont, puis en aval de la représentation.
Il existe ainsi un processus particulier qui sous-tend la naissance du personnage au cours de la représentation, un lieu caché du public car intime, où l’acteur fait jouer en lui des mots dans le but de construire leur reflet-image, mirage sensible qui deviendra, par la force des choses, son personnage, c’est-à-dire l’actualisation de sa propre interprétation du texte, la création résultant d’un dialogue établi avec le rôle. Avant de permettre aux spectateurs de voir ce personnage, l’acteur doit donc se fabriquer sa propre illusion intérieure, entrer dans une sorte de jeu intégral où règneront le ludique, l’aventureux, l’inconnu, le hasard, l’instinct, le virtuel, et surtout, le vertige de son monde imaginaire. L’espace du personnage déborde ainsi le texte, ou contenu objectif. Il existe une frange de vides qui s’entrelace au rôle et que doit creuser l’acteur pour être artiste à part entière. Comment doit-il s’y prendre ? Comment a-t-on pensé cet espace de jeu propre à l’acteur, à l’âge des Lumières ?
D’après les différents écrits sur l’art théâtral publiés au cours du siècle des Lumières peut être établi un constat simple. On a pris progressivement conscience que différents paramètres intervenaient dans la création du personnage : critères poétiques, préjugés, qualités intellectuelles, degré d’imagination et de sensibilité de l’individu-acteur. Cet article porte essentiellement sur les étapes du processus créatif et plus particulièrement sur trois moments clé de la mise en espace du personnage (le rôle imparti à l’acteur), voire d’un personnage de théâtre, que cela soit à la Comédie ou hors de celle-ci. Seront donc abordés l’avant représentation, conjuguant espace privé et vie intime du théâtre, de l’acteur ; puis le cours de la représentation et son espace public ; l’après représentation faisant intervenir un espace ‘mixte’, privé, où l’acteur, en société, se met en scène, joue à être autre, devenant à part entière, persona.
Il était de coutume, depuis l’élaboration des règles relatives à la dramaturgie, au XVIIe siècle, d’appréhender le Personnage de théâtre, comme une entité, observable et analysable de l’extérieur, c’est-à-dire capable d’être ébauchée rationnellement à partir de critères objectifs facilement décelables au cours de la lecture du texte : ainsi du sexe, du rang, de l’âge. Pour donner une image du personnage, il suffisait d’en tracer le contour, c’est-à-dire d’en distinguer les caractéristiques principales, lesquelles entraient en correspondance avec des préjugés idéologiques ou répondaient à une codification poétique conventionnelle établie par les doctes : ainsi du jeune homme bouillonnant, de l’attitude altière du prince, de la contenance modeste de la jeune fille etc… que l’on retrouve dans nombre de pièces, mais aussi explicités par Boileau dans son Art poétique. Dès le début du XVIIIe siècle Grimarest avait tenté de catégoriser les différents personnages du théâtre. Il offrait ainsi au lecteur du Traité du Récitatif une typologie scénique des caractères mis en scène―essentiellement dans la comédie.
Il s’agissait moins d’un portrait physique que d’un portrait moral (les indications intra-textuelles le montrent, le personnage a valeur abstraite ; il est dépeint à travers ses émotions, son comportement, ses gestes, la tonalité de sa voix ou quelquefois par un signe distinctif, comme le fameux ruban vert d’Alceste, le rouge à lèvre couleur de feu de la coquette dans les pièces moliéresques ; néanmoins nul ne pourrait dire la couleur des yeux ou de la chevelure de Phèdre, de Nicomède, leur taille, leur corpulence telles que les a imaginées l’auteur etc…). Cependant l’acteur était tenu de respecter les composantes du ‘type’ représenté, de s’accorder à ce que l’on appelait traditionnellement ‘l’esprit’ du rôle. L’acteur devenait le reflet du personnage moins par une transformation de soi que par un emboîtement physique qui entrait en correspondance parfaite avec les constituants moraux du personnage (ainsi la prosopographie devait être congruente à l’éthopée). Le corps de l’acteur devait être identifiant du rôle, d’où l’appartenance à un emploi spécifique, non pas en fonction de ses qualités artistiques ou de la maîtrise de son art, mais au contraire en fonction de son apparence physique (la notion de contre-emploi n’est pas acceptable, ni même pensable à cette époque). Tous les écrits sont unanimes sur ce point à l’âge classique et jusqu’au milieu du XVIIIe siècle : l’idée de noblesse sera représentée par un physique gracieux et majestueux ; l’idée de rustrerie par un physique commun, voire balourd. L’image idéale ― et même en un sens convenue ― que l’on associait à un certain type de personnage niait à l’art dramatique toute fonction créatrice et transfiguratrice puisqu’un acteur n’aurait pas été admis dans un emploi tragique de roi s’il n’eût au préalable, un beau visage et une suprême élégance (ainsi Lekain aura extrêmement de mal à être admis à la Comédie-Française, dans les premiers emplois tragiques dans les années 1750, parce que possédant un physique ne correspondant pas aux critères imposés par les doctes et la tradition ; il en sera souvent raillé et l’on peut dire que son cas fait figure d’exception).
Le personnage était ainsi construit de l’extérieur par un travail de mise en image (ou ‘devant-être’ : ce qui doit apparaître de prima visu au spectateur, ce qui agit instantanément sans le secours d’une mise en scène véritable). Son espace se résumait, dans l’esprit des spectateurs, voire des théoriciens, qu’ils soient ou non rhétoriciens, à un langage visuel aisément déchiffrable par le public car appartenant aux codes sociaux en vigueur, où est prépondérante l’idée d’altérité, c’est-à-dire un accord inaltérable entre le signifiant (le corps) et le signifié (le sens du texte). Ainsi il suffisait à l’acteur de paraître sur scène pour immédiatement représenter, c’est-à-dire symboliser et ‘être’, certes de manière passive, le personnage. Avec ce système le jeu avec son personnage était réduit. L’acteur devenait, par la force des choses, par l’effet du temps, emblématique, et de l’emploi qu’il conservait tout au long de sa carrière, et de sa spécialisation dans un genre théâtral. Le jeu de l’acteur passait d’abord par une assimilation, puis une fusion entre un ‘type’ et un corps ; par une personnification sur un mode onomastique et mimétique, d’une ‘idée’. Bien entendu, le genre comique offrait l’opportunité à l’acteur, de par les personnages stylisés et la variété des types, de greffer, sur l’image-reflet, une série de traits marqués (voire marqués du sceau de son invention), et permettait de jouer avec soi-même (jouer du masque aurait par exemple dit le Prince de Ligne). La caractérisation des valets, des soubrettes, des ridicules de la comédie, demandait alors, non plus seulement une personnification mais une ‘personnagification’ du rôle : par la modification de sa voix naturelle ; par une attitude signifiante (articulation lourde et mains tenues derrière le dos, observable chez les paysans par exemple) ; par le choix d’un costume particulier (ainsi de Crispin et ses bottes montantes, sa fraise et sa voix grasseyante) ; par une virtuosité du débit. Certains auteurs comme Grimarest, le Prince de Ligne dans ses Lettres à Eugénie, Dorat dans sa Déclamation théâtrale ou Mlle Clairon dans ses Mémoires, dévoilent certains critères scéniques des rôles comiques et tragiques, sentis comme des impératifs.
Le ‘devant-être’ était donc un espace délimité, pré-défini par le contenu objectif ou texte. Au siècle des Lumières, on dépasse cette vision restrictive du rôle qui ne serait que les mots de l’auteur. On demande de plus en plus à l’acteur de ne plus simplement être reflet, ou reproduction stricte, tautologique, mais on l’invite à ressembler au personnage, voire d’inventer des effets non présents dans le texte (le jeu additionnel est par exemple souhaité par Sainte-Albine). La nuance est subtile mais marque un tournant dans l’histoire de la pensée du personnage, du jeu et de la représentation. L’acteur doit désormais intervenir dans la création du personnage de manière personnelle et non plus seulement logique ou analytique (l’acteur s’investit dans le rôle, le personnage est ‘intériorisé’). Il ne s’agit plus d’être copie stricto sensu, mais de trouver une manière de jouer, un style, un faire ‘original’ sur scène, qui se rapproche le plus de l’idée qu’il se sera fait du personnage lorsque celui-ci est littéralement ‘création’ (personnage d’une pièce nouvelle qui n’a pas encore été mise à l’affiche), ou de l’idée que les spectateurs se font généralement du personnage lorsque celui-ci appartient au répertoire ou bien lorsque son ‘image’ appartient à la mémoire et à l’imaginaire collectifs parce que mythique (2) .
Pour ce faire, l’acteur doit posséder assez d’intelligence pour ‘saisir’ son rôle. Celle-ci devient l’un des critères majeurs émis par les penseurs parce qu’étant à l’origine de la lecture du personnage dans sa globalité : son décodage (sa compréhension) puis son encodage (la mise en scène) ; sa décomposition (sa subjectivisation) puis sa recomposition (sa mise en espace). Diderot sera l’inventeur de la célèbre formule, ‘modèle imaginaire’, traduisant sa conception d’un acteur ‘composeur’.
Dans ses Observations sur une brochure intitulée Garrick ou les acteurs anglais le philosophe, essai publié dans la Correspondance et devant être compris comme tel (3) , développe l’idée nouvelle d’un espace dévolu spécifiquement au personnage, par l’acteur, à travers l’exemple de Mlle Clairon. L’esprit est ce lieu où évolue, grandit, se transfigure le personnage par le biais de la ‘personnalisation’. La description du processus créatif, que nous désignons comme la scénarisation du personnage fait intervenir les facultés intellectuelles et en particulier le pouvoir créateur de l’imagination. Mlle Clairon joue simultanément plusieurs fonctions : celle de metteur en scène en ce qu’elle dirige les déplacements du personnage, le mettant ‘en situation’ dans un espace qui se veut identique au plateau ; celle de spectatrice et de juge du simulacre d’elle-même, devenu le Personnage qu’elle invente progressivement et retouche à sa guise ; celle d’actrice dans la mesure où il s’agit bien de son propre reflet (son clone, sa doublure mentale) qui tient le rôle joué. Diderot montre ainsi que l’animation du personnage qui suit l’imagisation (la lecture simple du texte et sa compréhension), est tout d’abord mentale (pas de jeu improvisé) et a fortiori, intérieure, car soumise à la créativité propre de l’acteur. Véritable bande filmique reproduisant avec assez d’exactitude les conditions de la représentation (mais aussi d’écriture dans la possibilité de raturer et reprendre son ‘simulacre’ jusqu’à obtention du meilleur modèle), le modèle imaginaire se veut une véritable mise en espace du personnage, sur un mode qui quand bien même serait sérieux, n’en demeure pas pour le moins fondamentalement ludique. Il est un espace virtuel qui préfigure les techniques cinématographiques du XXe siècle : l’actrice est capable de ‘zoomer’ sur les images (les ‘détails’) et de choisir la focalisation (l’angle, le plan) à partir de laquelle seront capturées les meilleures prises des diverses scènes où intervient le personnage.
Avec le modèle imaginaire, l’acteur se projette donc librement dans son propre univers intérieur. Il joue à se mettre en scène, à prévoir des effets, des jeux de scène, des jeux muets, étudiant et modifiant sa propre doublure, sa propre interprétation textuelle et scénique―laquelle devient, au fil des variantes, son Personnage (et non pas seulement la création de l’auteur), et ce, quand bien même n’est-t-il pas encore réalisé (matérialisé, incarné). C’est donc le théâtre de cette nébuleuse qu’est la conscience, tel que le définit Daniel Dennett (4) (l’esprit comparable à un théâtre), qui opère ici. L’ultime maillon de ce long processus créatif sera la représentation qui intervient évidemment après les répétitions. Il s’agit alors de rendre sensible cette relation établie avec le rôle et d’entrer dans un état émotionnel, psychologique, apte à faire jaillir ce Personnage en une forme concrète.
Si l’acteur ajoute au rôle et l’élargit grâce à sa personnalité, son propre caractère, il doit aussi le doter d’une ‘affectivité’ qui ne peut se manifester qu’au cours de la représentation. Il lui faut donc non seulement animer le personnage comme on le ferait d’une marionnette, mentalement, mais lui attribuer un psychisme, une manière de réagir aux paroles des autres personnages et aux événements qui se déroulent scène après scène. Cette partie représente ‘l’au-delà’ du texte, c’est-à-dire les interstices invisibles du rôle qui offrent à l’acteur la possibilité d’étoffer et de donner une contexture au personnage afin de le transformer en personne. L’imaginaire de l’acteur apparaît ainsi la frontière entre le monde poétique et le monde prosaïque, entre ce qui ressort du nouménal et du phénoménal. Il est ce passage, ces coulisses de l’art, lieu de transit, où les mots sont littéralement transformés (mis en forme, en sensible).
Si l’acteur peut analyser les réactions psychologiques du personnage comme le souligne par exemple François Riccoboni dans son Art du Théâtre (5) en 1750 et prévoir les effets sur le corps (ainsi du fameux ‘Seigneur vous changez de visage ?’, dans Mithridate (6) de Racine). Il n’est plus désormais question de scrupuleusement reproduire les signes des passions ― passions d’ailleurs appréhendées une par une, sans égard au contexte (la situation dramatique), au pré-texte (l’histoire du personnage), et même au hors-texte (ce qu’est la personne humaine en général : contexture particulière résultant d’un système fait de multiples strates comme les souvenirs, les traumatismes, l’individualité, la sensibilité propre etc). Les émotions sont intimement liées à des réactions psychologiques.
C’est la raison pour laquelle des penseurs comme Marmontel en viennent à prôner, sur scène, le travail de composition : « Nous appelons jeu mixte ou composé, l’expression d’un sentiment modifié par les circonstances, ou de plusieurs sentiments réunis. Dans le premier sens, tout jeu de théâtre est un jeu mixte : car dans l’expression du sentiment doivent se fondre à chaque trait les nuances du caractère & de la situation du personnage ; ainsi la férocité de Rhadamiste doit se peindre même dans l’expression de son amour ; ainsi Pyrrhus doit mêler le ton du dépit & de la rage, à l’expression tendre de ces paroles d’Andromaque qu’il a entendues, & qu’il répète en frémissant : C’est Hector.... / Voilà ses yeux, sa bouche, & déjà son audace / C’est lui-même ; c’est toi cher époux que j’embrasse (7) ».
Marmontel développe le concept moderne de ‘passions mixtes’ celles-ci n’étant pas aussi simples que les rhétoriciens, depuis Aristote, ont bien voulu le prétendre. Elles se combinent en l’être, se succèdent de manière confuse, sont imbriquées les unes dans les autres (d’où l’expression de ‘sentiment mêlés’). Elles dépendent essentiellement d’un rapport au réel, de ce qui pourrait être emprunté à Martin Heddeeger et qualifié ‘d’être-là’, c’est-à-dire l’inscription de soi dans le présent. Pour donner une consistance aux répliques, pour les ‘réaliser’ pleinement, il faut à l’acteur la capacité d’actualiser, dans le temps de la représentation, donc à un moment donné, lequel dépend à la fois d’une situation dramatique (l’histoire) et d’une situation scénique (le jeu sur scène, les partenaires, sa propre concentration et existence, en scène), une humeur, une intention, un état dans toutes ses nuances. C’est cet état qu’il faut scénariser, étape ultime de la mise en espace du personnage que nous nommons l’imaginarisation. Celle-ci, en ce qu’elle fait une fois de plus appel à la sensibilité propre de l’acteur et parce qu’elle implique, de fait, une individualisation et une personnalisation du rôle par la subjectivisation, n’appartient pas proprement au texte. Le poème dramatique n’est pas, ainsi, l’essence du théâtre comme on avait coutume de le penser, il n’en est qu’une matrice. Si le rôle est fini en soi (les mots sur le papier, inaltérables), il n’en demeure pas moins inachevé sur le plan de son interprétation et de sa mise en théâtral. Il s’agit ainsi, pour l’acteur de savoir entrer dans le jeu de sa propre personnalité pour en transférer des composantes sur le personnage au cours/au cœur du spectacle. D’où le nouveau concept d’identification au rôle naissant au cours du XVIIIe siècle, qui s’oppose à toute démonstration du sentiment (le reflet de surface) mais au contraire à son extériorisation, son expulsion après sa rétention.
On désire voir mises en scène les émotions dans leur surgissement afin que le jeu soit toujours harmonieux (accord entre ce que manifeste le corps et les accents des passions). D’où encore l’importance de plus en plus forte du langage corporel. L’acteur doit être transi par le rôle. Pour ce faire, il se met psychologiquement en condition. Il fait le ‘vide’ dans sa tête pour optimaliser sa concentration ― vacance qui prépare la qualité du jeu en prédisposant l’acteur à agir avec justesse et sincérité, et qui permet une ‘abstractionnalisation’ du temps civil, une plongée directe dans son propre imaginaire. « Une minute lui suffit pour oublier toute la nature, & pour se remplir uniquement de son sujet. Si après avoir fermé les yeux dans le temps de son silence, il vient à les ouvrir, lorsqu’il veut commencer son discours, quoiqu’il paraisse regarder tout le monde, il n’envisage personne en particulier ; & si par hasard son regard s’arrête sur quelqu’un il ne le distingue point (8) » affirme Luigi Riccoboni. Selon lui, il est nécessaire d’avoir en soi, assez de disponibilité, pour occulter le réel et permettre le jaillissement de l’entité personnage. Cette maïeutique a pour protocole une séparation nette entre la scène et la salle où l’absence de dialogue avec le public prime, permettant l’hallucination, l’altération de sa propre conscience.
D’autres penseurs, comme Alexandre Tournon de la Chapelle (9) , vont plus loin et désirent de l’acteur qu’il s’illusionne intérieurement, afin, non pas de simuler le personnage, mais être sur scène le produit direct, immédiat, de son imagination. Ainsi jouer devient synonyme d’être. Il ne s’agit plus d’une stricte analogie de type non fusionnel, une distance nette et une différence de nature étant, de nécessité, maintenues entre l’objet (le rôle) et le sujet (l’acteur) - ce que théorise un Diderot fortement rétrograde, attaché à une vision, somme toute scholastique, pour tout ce qui concerne le jeu du comédien, pendant le spectacle. S’identifier au rôle s’apparente à un transfert de soi sur le personnage. D’où le désir de voir s’actualiser, de la part de Tournon, de véritables larmes coulant sur les joues de l’acteur, témoignage ostensible, tangible, de l’effective réalisation du personnage sous les yeux d’un public venu assister, précisément à sa naissance. Le jeu, bien qu’étant, en soi une activité mentale et physique purement gratuite, puisqu’elle ne sert qu’à divertir un public, gagne le statut d’art à part entière en ce que l’acteur est créateur : il fabrique, sur scène, de l’être.
À la fin du siècle Dorfeuille énonce quant à lui clairement la nécessité d’un sous-texte accompagnant les répliques (10) . Ce nouvel espace n’apparaît encore qu’au moment de l’entrée en scène. Soutenant le personnage de l’intérieur il n’appartient en définitive qu’à l’acteur. Ainsi l’art théâtral n’est jamais totalement accessible au spectateur, la relation de l’acteur à son personnage jamais totalement exhibée. Le sous-texte est particulièrement important lorsque le personnage doit être coupé par un tiers : la pensée ne doit pas être décousue mais tissée intérieurement et extérieurement. Les quelques mots prononcés seront sous-tendus d’une phrase complète. Ainsi le personnage se place toujours dans un continuum à la fois cognitif et affectif, sa réalisation étant brassée, embrassée même par différents rapports complexes : tension de soi à soi, de soi aux partenaires, de soi aux contingences et conditions de représentation. Sur le plan scénique, ce type de jeu, de va-et-vient entre intériorité et extériorité aboutit à une parole qui est non seulement créatrice (d’émotions, d’actions) mais aussi en création constante. Se calquant sur les mouvements et de la pensée, et du cœur, elle ne peut qu’être marque de sincérité. D’où sa communicabilité, sa force de persuasion dans la salle. Il n’est plus question de respirer le texte seulement (respect de la ponctuation en général), mais le rôle dans sa globalité. D’où le besoin de ralentir le débit, d’avoir des silences préparatoires avant de prendre/reprendre la parole. Les pauses, parce que traces de l’émotion intérieure, sont ces ‘trous’ qui placent le spectateur dans l’expectative, retiennent son attention, ou le tiennent en haleine. L’importance du silence, en scène, ira croissante. Talma militera pour le développement d’un art scénique structuré et rythmé de pauses psychologiques et pour un jeu en retenue, parce qu’ils ont une résonance supplémentaire et supérieure chez les membres du public. Ils mettent en scène un espace invisible mais pourtant néanmoins bien palpable par le spectateur qui dès lors complète la mise en sensible du personnage, relayant l’imaginaire de l’acteur, interprétant lui-même ce à quoi il assiste.
Le rôle laissé par l’auteur, bien que fixe, n’en est pas moins lacunaire en ce domaine, car il existe une différence radicale de nature entre le texte et le spectacle, qui est le ‘vivant’, et le ‘contingent’. L’actualisation du personnage peut par exemple être totalement différente du modèle imaginaire si les conditions de représentations ne sont pas optimales ou soudainement soumises à un événement imprévu (condition physique de l’acteur, jeu des partenaires, attitude du public…). Chaque soir les paramètres structurant le spectacle, fluctuent, changent. Chaque représentation donne naissance à un personnage différent, infinitésimalement variable, subrepticement mutable. D’où l’émergence de cette notion ‘d’aire du personnage’, l’intérieur et l’extérieur, et surtout celle de ‘jeu’, qui deviennent majeures dans la pensée sur l’art dramatique. C’est toute la dimension ludique et jouissive de l’acte créatif qui transparaît alors à travers le jeu : lorsque l’acteur s’abandonne en partie au vertige de la représentation et de ses aléas ; lorsqu’il creuse le vide c’est-à-dire se livre aux mains du hasard et plonge en territoires inconnus, s’adonnant à une certaine forme de pur naturel dans sa représentation du personnage ; lorsqu’il se laisse s’exprimer librement ses réactions et sa réactivité, son agir.
L’acteur se met donc constamment en jeu au moyen d’un mouvement impulsif qui ne peut être que le fruit d’une maîtrise technique préalable qui permet l’aisance sur le plateau, la prise de possession de celui-ci et le rejet de toute émotion personnelle qui pourrait interférer avec la naissance du personnage (trou de mémoire dû au trac, perte de concentration face à un public tatillon et ‘trublion’). C’est finalement dans le plaisir de jouer qu’il est amené à se dépasser et qu’il devient le plus créatif. (D’où la fréquence du thème de l’inspiration scénique, d’un jeu non totalement prédéterminé au moment des répétitions qui sont un lieu pour exercer sa capacité à moduler sa présence en scène, de modifier sa conscience, et surtout d’acquérir certains automatismes relatifs à la mise en scène qui laisseront à l’acteur l’entière liberté d’interpréter le rôle parce que focalisé sur l’instant présent et non sur les directives scéniques à suivre comme par exemple son placement par rapport à ses partenaires.) Faut-il pour autant penser que l’acteur, monstre à l’aura sacrée, une fois le spectacle terminé reprend avec grâce, son statut de simple mortel, abandonnant tout ludisme dans sa manière d’être et d’agir ? En effet, si le personnage devient la création de l’acteur, que subsiste-t-il de lui après la représentation ?
Dans son ouvrage Garrick ou les acteurs anglais, Sticotti évoque ces acteurs qui, une fois le rideau abaissé, s’acharnent à prolonger la représentation théâtrale : « Mais si l’Acteur tragique doit trouver en lui-même la source des grands sentiments, il ne s’ensuit pas qu’il doit, hors du Théâtre, donner à tous ses discours, à toutes ses manières, cette dignité imposante, cette gravité, qui sied à peine aux gens du monde les plus élevés. On peut juger de là combien il est ridicule de ne pouvoir se dépouiller du cothurne, de recevoir ses amis comme si l’on donnait audience à des Ambassadeurs, & de commander un verre d’eau fraîche au Garçon du Café, de l’air d’un Général Romain (11) . » Il n’est pas rare de voir condamnée la fatuité de l’acteur hors des planches. Il semble que le ‘fantôme’ du personnage, ou tout du moins ce qu’il subsiste des gnosies et praxies assimilées en tenant un emploi spécifique au théâtre, hante les salons. La société devient une scène de théâtre permanente pour l’acteur qui y tient non pas un rôle de particulier, mais celui de drôle, de ridicule. On l’y voit être en perpétuelle représentation — ou, ce qu’Ervin Goffman aurait qualifié de présentation de soi dans la société.
Il trouve, dans la sphère privée, un autre type de public, constitué de quelques privilégiés qui entrent volontiers dans le jeu. Car nul n’est la dupe de l’acteur qui se donne les allures d’un grand. Quand bien même l’acteur se prend-t-il pour César, Orosmane ou Mithridate, quand bien même se donne-t-il l’apparence d’un roi, (après tout n’est-il pas à lui seul le dieu tutélaire de ces dames, le Roi de la scène ?), et quand bien même accorde-t-on plus d’attention et d’estime au tragédien comme si l’entité personnage revenait inconsciemment à la mémoire des gens côtoyés, influençant leur comportement, son statut inférieur de sous-personne n’est jamais totalement oublié dans les lieux mondains ou bourgeois, voire élitistes, qu’il fréquente. Cette mise en scène de soi relève moins d’une pathologie psychiatrique, un dédoublement de personnalité proche de la folie (l’acteur perdant son caractère à force de jouer tous les caractères, souffrant de désordres de la personnalité ; l’acteur se prenant pour un autre qu’il n’est et perdant conscience de son identité), que d’une comédie ou une farce sociale, parce que se donnant sur un mode parodique — en ce sens l’espace privé met en scène des résidus de création artistique et de théâtral. Sur ce curieux théâtre du monde où la frontière entre scène et salle est abolie, chacun se fait comédien, au sens péjoratif du terme, adoptant une attitude feinte, hypocrite. Ainsi on écoute très sérieusement la vedette en sa présence, tout en riant secrètement, malicieusement, de celui qui semble ne pas remarquer qu’on le joue ; on raille, on persifle à son sujet en son absence, on dénonce son désir de vouloir être un égal, de vouloir ressembler à un gentilhomme, chose que sa naissance, sa profession, lui dénient, ou que son éducation dément parfois. Dans cette comédie des faux-semblants, l’acteur reste néanmoins très conscient de ses faits et gestes : ils sont délibérément ostensibles et étudiés. Ils sont emblématiques, moins d’un talent d’acteur (en ce sens qu’il ne s’agit pas de créer un personnage extérieur à soi, celui de l’auteur), que d’un jeu de (et non ‘du’) comédien qui donne lieu à la reproduction de codes gestuels et langagiers en dissonance avec la situation et la qualité de celui qui les adopte.
Cette forme d’histrionisme est le témoignage, moins d’un désir créatif (se faire l’auteur d’un personnage et s’afficher artiste), que récréatif (le double-jeu, cultiver son image publique et contribuer, de son vivant, à la naissance de son propre mythe) qui donne naissance à cet espace ambigu qu’est la persona (marque d’une forte présomption, d’un narcissisme aigu, mélomanie que peut exacerber les succès et la célébrité aboutissant à la construction d’un Moi double). Elle traduit un désir de plaire, de briller en société, d’en être le centre d’intérêt. La persona est l’avatar de l’acteur, ce personnage intermédiaire situé entre l’ombre et la lumière qui prendra toute son ampleur au XIXe puis au XXe siècle avec l’avènement des médias sur-présentant l’image publique théâtralisée de l’artiste. La persona, fondée sur un jeu de surface et la mise en scène de soi, témoigne d’une certaine superficialité qui n’est pas forcément antagoniste à l’esthétique de l’honnête-homme qui privilégie un travail sur l’ethos, c’est-à-dire une composition de soi constante qui fut critiquée en son temps : « C’était bien le comble de l’art de ne jamais sortir chez vous de l’élévation dramatique : car, après tout, au théâtre tous les détails sont nobles, fiers, majestueux, terribles ou pathétiques, dignes en un mot du cothurne. […] Dumesnil ne demandait ni son éventail ni son carrosse du ton d’Agrippine. Lekain adressait la parole avec beaucoup de bonhomie à sa cuisinière et à son laqueton : il ne les appelait pas comme s’il eût appelé ses gardes : et vous, Mlle Hippolyte, après avoir supérieurement joué la tragédie au théâtre, vous avez passé votre vie à jouer des farces bien comiques dans votre intérieur, où votre démarche, votre ton, vos gestes excitaient le rire, non seulement de ceux qui vous fréquentaient, mais même de tous vos camarades. Lekain surtout, et c’est une autorité, en riait à gorge déployée, et vous contrefaisait à merveille. Plusieurs dames ont cherché à vous approcher à la ville et à la campagne, uniquement pour jouir d’un spectacle si rare. Vous avez donc employé votre temps à faire applaudir votre beau talent, depuis environ six heures du soir jusqu’à huit, et vous faire moquer de vous toute la journée (12) » déclarait Mlle Dumesnil à propos de sa rivale Mlle Clairon. Cette dernière semble, avec le temps et avec son expérience de la scène, comme « théâtrifiée ». L’acteur qui, hors de l’enceinte théâtrale, garde un caractère affecté, c’est-à-dire emprunt de théâtralisme (forme abâtardie de l’art parce que devenue artifice, avatar de personnage exporté dans un espace qui lui est impropre), n’est que comédien parce que privilégiant l’extérieur (une sorte de perroquet/singe amateur du mime, des dehors affectés).
Cette définition négative du jeu est semblable à celle donnée par Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles lorsqu’il dépeint l’art du comédien : « Qu’est-ce que le talent du comédien ? L’art de se contrefaire, de revêtir un autre caractère que le sien, de paraître différent de ce qu’on est, de se passionner de sang-froid, de dire autre chose que ce qu’on pense aussi naturellement que si l’on le pensait réellement, et d’oublier enfin sa propre place à force de prendre celle d’autrui » (13) . Rousseau suggère ici qu’il existe une fusion, et même plutôt une confusion entre la profession de comédien et l’idée de contrefaction. L’association de notions complémentaires comme la simulation/ la dissimulation ; analogiques, le comédien/ le séducteur ; ou dichotomiques la vérité/ le mensonge, montre que l’image de l’acteur était non seulement controversée mais assez ambiguë dans l’esprit des hommes de l’époque. L’acteur est une nébuleuse amorale, et même immorale selon Rousseau, où l’identité (l’être) est menacée à chaque instant de dissémination et de dissolution par l’adoption d’une conduite, et même d’un style de vie, fondamentalement centrés sur le jeu, face et avec autrui (le faire et le savoir-faire de l’acteur-personne ne sont pas dissociés). Rousseau, influencé sans conteste par la vision foncièrement dépréciative développée avant lui par les religieux (dont le discours stigmatisait l’acteur, le considérant comme vil histrion et corrupteur des âmes parce que dépourvu, justement, d’âme, donc a fortiori diabolique car maître d’une rhétorique du mensonge, de la subversion et de la perversion), présuppose, de manière très simplificatrice, que tout acteur se livre aussi bien dans la sphère publique que dans la sphère privée, au même type de jeu. Il dénie à l’acteur le statut d’artiste. Il ne semble pas même penser à l’existence d’un processus créatif particulier au cours de la représentation (il n’est pas du tout évoqué). La reproduction de signes ‘théâtraux’ (issus du théâtre, donc spécifiques) ou considérés comme théâtraux parce que semblant manquer de sincérité, dans un lieu autre que le théâtre, pose alors des problèmes de définition concernant l’essence du Théâtre : qu’est-ce que réellement le théâtral, qu’est-ce qu’être Acteur, qu’est-ce que « jouer » ?
Si l’acteur est senti, dans la société comme grotesque, ce n’est pas tant en regard de la nature de sa contenance ou de la manière de prononcer les paroles, que de l’écart entre son statut social et son apparence extérieure, de même qu’en regard de l’espace où son comportement altier et grandiloquent surgit. La persona de l’acteur, parce qu’apparaissant en privé et hors de la Scène, définit en creux ce qu’est le théâtral entendu comme la théâtralité, voire l’histrionisme. Elle amène à repenser les idées développées par Diderot. En effet la persona pose tout d’abord la question du rapport entre caractères mis en scène et caractère de l’acteur. La plupart des philosophes, y compris Rousseau et Diderot, n’ont de cesse de dévaloriser le caractère de l’acteur. Sont ainsi stigmatisées, de manière récurrente, son inculture, son insensibilité, son informité, son indiscipline, son indignité, son inintelligence (14) … Ce qui amène Diderot à développer tout un passage sur le thème du caractère, dans ses rapports au jeu, dans ses Observations sur une brochure intitulée Garrick ou les acteurs anglais. Ainsi affirme-t-il que l’acteur ne doit jamais jouer son propre caractère car il serait alors incapable de bien jouer, et même considère-t-il qu’il ne jouerait pas du tout car se contentant de rester soi-même. L’acteur ne parviendrait jamais à s’effacer derrière le personnage.
Pour qu’il y ait jeu (mouvement, passage, divertissement), il faut de nécessité, selon Diderot, une dissociation et une distance fermement maintenue, entre séité (le Moi ou personnalité) et quiddité (le personnage ou contenu objectif). Il s’agit donc de préserver un écart entre l’acteur-personnage et l’acteur-personne, entre le caractère représenté et le caractère effectif, de manière à faire montre de son art de comédien. A nouveau, l’art théâtral est envisagé selon le précepte doxal de la simulation, laquelle ne trouve son sens que dans le cadre d’une relation de disconvenance (il doit toujours exister une différence de nature entre le personnage et la personne). Diderot ajoute que l’acteur doit s’adapter au rôle le plus possible, et s’agrandir pour devenir l’entité imaginée par le poète (mais il réfute l’idée inverse). Le théâtral résultant du jeu au cours de la représentation, reste, en ce sens, conforme à son essence : tendre vers un idéal poétique de mimèsis, grâce à l’embellissement et à l’emphase savamment harmonisées. Le principe de mimétisme et d’agrandissement n’impliquent pas alors le ridicule, le jeu étant en adéquation avec lieu et l’auditoire, et conservant, par conséquent vraisemblance et bienséance. Le jeu est préservé alors d’un théâtral outrancier. Mais Diderot omet d’évoquer ce processus de ‘personnification’ / ‘personnagification’, dans la distanciation, hors du Théâtre (15) . Si l’on voit la personne à travers le personnage sur scène, il n’est pourtant pas discuté le fait qu’il soit possible, chez l’acteur, de voir le personnage à travers la personne, exclusivement en privé cette fois-ci. La singularité de la persona est qu’elle se situe à mi-chemin entre le caractère de l’acteur et le caractère scénique. Elle transparaît à la fois comme théâtrale (elle est ‘substrat’ de codes théâtraux propre à l’acteur), et ‘non-théâtrale’ de par sa fonction et le lieu où elle s’affiche (l’individu, dans sa vie privée et non sur un théâtre de société ; l’individu tentant de gagner un statut social qu’il n’obtiendra jamais, celui du prince, par le biais d’une attitude séductrice qui n’est pas propre seulement à l’acteur mais qui peut être le fait de tout un chacun, attitude permanente aussi bien devant petits que grands de ce monde). Enfin, la persona issue du genre tragique, est sentie par ceux qui la voient, comme ‘sur-théâtrale’ (‘théâtraliste’ pourrait-on dire), car visiblement insincère. C’est précisément ce décalage du jeu qui la rend ridicule et divertissante au contraire du personnage qui naît lors de la représentation, capable d’émouvoir le public. La persona est ainsi le résultat d’une forme de théâtral controuvé, cependant que provenant bien d’un jeu entre apparence et essence tel que le définit Diderot pour le jeu du comédien. Pourtant, c’est à travers l’idée de persona que peut être ébauchée, en creux une différence de nature entre le comédien et l’acteur, entre l’artifice et l’art, et qui amène à mieux cerner ce qu’est véritablement être acteur.
En est un frappant exemple la dissemblance de conception sur la construction du ‘personnage’entre Mlle Dumesnil et Mlle Clairon. Cette dernière prône une constante ‘théâtrification’ de soi dans la vie civile de manière à s’approprier le langage théâtral et à faire devenir inconscients ses signes lors de la représentation. Aussi écrit-elle dans ses Mémoires : « L’acteur tragique doit s’approprier dans sa vie habituelle le ton, le maintien dont il a le plus besoin au théâtre : rien n’est aussi puissant que l’habitude. Si l’on ne voit en moi qu’une bourgeoise pendant vingt-quatre heures de la journée, quelques efforts que je fasse, je ne serai qu’une bourgeoise dans Agrippine. Des tons, des gestes familiers m’échapperont à chaque instant […]. Sans oublier jamais ma place, je me suis fait un devoir de ne rien faire, de ne rien dire qui ne portât le caractère de la noblesse et de l’austérité (16) ». L’actrice souhaiterait abolir la frontière entre la représentation et la vie civile. L’effort pour araser sa propre personnalité et la soumettre aux critères ‘théâtraux’ de la scène est incommensurable. Mlle Clairon semble vouloir un conditionnement total de l’être, ou tout du moins de tout l’ethos de l’acteur, afin d’ingérer et d’intégrer, en soi, de manière inconsciente, les codes rattachés à l’emploi tenu. Cette conception, qui peut se révéler utile sur le long terme en ce que l’acteur qui n’aurait pas reçu une solide éducation ou qui n’aurait pas pris l’habitude de cultiver un extérieur raffiné parce qu’issu d’un milieu non mondain peut corriger son apparence. Cependant, un tel système fondé sur des automatismes et somme toute sur une mécanisation du geste et de la contenance nie le Moi (l’acteur se ‘personnagifie’ à longueur de journée) et même nie l’existence d’un art de l’acteur puisque celui-ci serait incapable de faire jaillir le personnage uniquement au cours de la représentation (‘je ne serai jamais qu’une bourgeoise’).
Selon Mlle Clairon, l’origine sociale, soit ce qui caractérise la personne, perce toujours. Ainsi, ce qui fait la spécificité même de la scène semble absente dans la pensée de Mlle Clairon, c’est-à-dire la naissance du personnage dans toute son étendue (image extérieure et intériorité). C’est pourquoi Mlle Dumesnil rejette vigoureusement les vues de sa comparse : « Je puis assurer à Mlle Hippolyte que Lekain, qu’elle reconnaît elle-même pour l’acteur qui a le plus approché de la perfection, n’était point du tout continuellement pénétré des événements les plus tristes et les plus terribles. C’était au contraire dans la société un des plus gros rieurs de Paris ; mais il se pénétrait sur-le-champ des affections les plus tragiques, quand il voulait étudier, répéter ou jouer (17) ». L’exemple de Lekain vient ici contrebalancer la conception claironienne du jeu, similaire à celle établie par Diderot, privilégiant l’extériorité formelle. Lekain, modèle d’un système de représentation autre, fait figure de véritable artiste et de véritable acteur : il s’adapte immédiatement aux contingences, il lui est loisible, par sa seule immersion dans le moment présent (la représentation théâtrale), d’être le personnage, lequel, parce que né d’une focalisation de la conscience sur ce que l’acteur fait et qui il fait, parce que fondé sur une activation de l’imaginaire et sur une puissance de concentration exceptionnelle est en tous points vraisemblable, authentique et surtout unique. Lekain, selon Mlle Dumesnil, est ainsi capable de transcender l’ensemble des systèmes divers ayant formaté sa conduite et ayant concouru à la formation de sa personnalité tout au long de sa trajectoire personnelle, de son existence d’homme, afin de créer le personnage instantanément, afin de véritablement l’incarner, et ce, à partir d’une illusion intérieure. En ce sens, l’Acteur de théâtre, n’est donc pas ‘comédien’. Son art ne vise pas à reproduire (d’ailleurs le personnage de l’auteur n’existera jamais qu’à l’état de mots, et en ce sens, il n’est donc pas possible de le copier) mais au contraire à produire de l’être.
La nomination de ‘comédien’ pour désigner l’artifice et la simulation, de même que le terme ‘paradoxe’ semblent donc avoir été soigneusement choisis et repensés par Diderot lors de la transformation de son essai dans les années 1770 en une forme de théorie de la création artistique elle-même soumise à une théâtralisation de la parole et de la pensée. De ce point de vue, l’acteur-comédien est bien celui qui, sur un mode ludique, mène, sur scène un double-jeu, conservant une distance entre lui et le rôle, entre son intériorité et son extériorité. De là ces nouvelles définitions : l’acteur sera celui qui joue une forme particulière d’existence au cours de la représentation et qui fera fi de la salle ; le comédien sera quant à lui celui qui sera en représentation (car se regardant jouer) et en démonstration, nouant un dialogue de type métathéâtral, avec le public.
La réflexion sur l’art théâtral, amorcée dès le début du siècle par Grimarest et son Traité du Récitatif (1707) a débouché dès les années 1750 sur une analyse de l’interprétation du rôle par l’acteur et sur la construction du personnage à partir de laquelle il est possible de philosopher l’acteur et le processus créatif propre à l’art dramatique. Peut ainsi être établie une poétique scénique propre à (re)composer l’image du personnage reflété par le texte (‘imagisation’ à partir des indications intra et extra-textuelles). D’une manière générale il faut analyser le processus créatif, non plus seulement en amont mais aussi en aval de la représentation, le personnage ne se résumant pas aux mots de l’auteur. Il existe un au-delà du personnage débordant le contenu objectif (les mots), une vacance que l’acteur doit combler par un travail de création et de subjectivisation. L’acteur est ainsi l’interprète non pas du personnage de la pièce, mais de son personnage, inventant un paysage mental et affectif de celui-ci, que cela soit avant le spectacle, lorsqu’il ‘scénarise’ le modèle imaginaire (Diderot) qui se sera formé dans son esprit, ou pendant le spectacle lorsqu’il fait appel à son univers affectif et à son imaginaire pour doter le personnage d’une ‘conscience’ et d’un ‘tissu’ émotionnel. C’est l’espace du personnage, dans sa globalité qui doit être appréhendé, qu’il soit tacite ou invisible (car propre à chaque individu-acteur) ; qu’il se manifeste sur une scène publique, ou privée. L’art de l’acteur semble ainsi étendu à de multiples sphères où il s’agit, pour toucher le public et faire illusion, de faire jouer en soi, constamment, sur un mode ludique, les différents espaces appartenant à son Personnage de théâtre. Penser les arcanes du processus créatif chez l’acteur, c’est ainsi établir un dialogue entre philosophie de l’art et philosophie de l’esprit.
Article par Sabine Chaouche
1. Rémond de Saint-Albine 1747 (2001): 547-548.
2. Ainsi du monstre Néron par exemple qui n’appartient pas forcément au théâtre mais à l’Histoire, mais qui est vu cependant, à travers le filtre de la contemporanéité : ce que le spectateur peut connaître/connaît de Néron à travers ses diverses représentation : livres, costumes de théâtre, peinture etc…
3. Le Paradoxe sur le comédien fait encore débat, Les Observations sur une brochure intitulée Garrick ou les acteurs anglais publiées en 1769 comme un essai ayant été transformées par l’auteur : ajout d’un dialogue, d’anecdotes... Si l’on peut admettre que le Paradoxe sur le comédien puisse être une fiction comme le prétendu une certaine école de pensée (voir les travaux de Mariane Hobson), il ne fait cependant aucun doute que l’écrit de 1769 était bien un essai ayant été publié dans une revue comme un compte-rendu critique qui ouvrait un débat et une réflexion sur le jeu de l’acteur. Paragraphe concerné est « suivez-la, étudiez-la, vous vous convaincrez bientôt qu’elle sait par cœur tous les détails de son jeu comme toutes les paroles de son rôle. Elle a eu sans doute dans sa tête un modèle auquel elle s’est étudiée d’abord à se conformer […]. Quand à force de travail, elle a approché de ce modèle idéal le plus près qu’il lui a été possible, tout est fait. […] Ses essais ont tout fixé, tout arrêté dans sa tête : nonchalamment étendue dans sa chaise longue, les yeux fermés, elle peut, en suivant en silence son rôle de mémoire, s’entendre, se voir sur la scène, se juger et juger les impressions qu’elle excitera ».
4. Blackmore 2005: 14-15.
5. Riccoboni 1750 (2001): 750-751.
6. Voir Racine, Mithridate, III.6.
7. Encyclopédie, article « déclamation théâtrale », Cd-Rom Redon.
8. Riccoboni 1738 (2001): 455.
9. Tournon 1782.
10. Poupart an VIII: troisième cahier 23.
11. Sticotti 1769: 136-137.
12. Dumesnil 1823 (1968): 125-127.
13. Buffat 2003: 132.
14. Cf. à Rousseau : « Quel est donc, au fond, l’esprit que le comédien reçoit de son état ? Un mélange de bassesse, de fausseté, de ridicule orgueil, et d’indigne avilissement, qui le rend propre à toutes sortes de personnages, hors le plus noble de tous, celui d’homme qu’il abandonne » (Buffat 2003: 132).
15. L’exemple fameux de la comédienne jugée dans un salon et par la suite, en scène, écarte d’emblée toute discussion sur la notion même de ‘théâtral’ puisque appréhendé en termes spatiaux uniquement et selon la thèse de l’agrandissement en proportion avec l’espace et le public (thèse qui ne relève somme toute que de la logique et qui n’a rien de très novateur).
16. Clairon an VII: 75-76. Nous soulignons.
17. Dumesnil, 1823 (1968): 54-55.
Ouvrages
Blackmore, Susan. (2005), i[Consciousness]. A very short introduction. Oxford University Press: Oxford.
Clairon, Hyppolite. (an VII), Mémoires et réflexions sur l’art dramatique, Paris: F. Buisson.
Marchand, Marie-Françoise, dit Mlle Dumesnil. (1823), Mémoires ; (in) Collection des mémoires sur l’art dramatique, vol. X, Paris: Tenré, 1823 ; réed. Geneva: Slatkine reprints, 1968.
Poupart, Pierre, dit Dorfeuille. (an VIII). Les Eléments de l’art du comédien, Paris, troisième cahier.
Rémond de Saint Albine, Pierre. (1747), Le Comédien, in S. Chaouche (ed.) Sept Traités sur le jeu du comédien, Paris: Champion, 2001.
Riccoboni, François. (1750), L’Art du théâtre à M de***, in S. Chaouche (ed.) Sept Traités sur le jeu du comédien, Paris: Champion, 2001.
Riccoboni, Luigi. (1738), Pensées sur la déclamation, in S. Chaouche (ed.) Sept Traités sur le jeu du comédien, Paris: Champion, 2001.
Sticotti, Antonio. (1769), Garrick ou les acteurs anglais, Paris: Lacombe.
Tournon de la Chapelle, Alexandre. (1782), L’Art du comédien vu dans ses principes, Amsterdam/ Paris: Cailleau.
Rousseau, Jean-Jacques. (2003) in. M. Buffat (ed.) Lettre à d’Alembert sur les spectacles, Paris: Flammarion.
Clairon, Hyppolite. (an VII), Mémoires et réflexions sur l’art dramatique, Paris: F. Buisson.
Marchand, Marie-Françoise, dit Mlle Dumesnil. (1823), Mémoires ; (in) Collection des mémoires sur l’art dramatique, vol. X, Paris: Tenré, 1823 ; réed. Geneva: Slatkine reprints, 1968.
Poupart, Pierre, dit Dorfeuille. (an VIII). Les Eléments de l’art du comédien, Paris, troisième cahier.
Rémond de Saint Albine, Pierre. (1747), Le Comédien, in S. Chaouche (ed.) Sept Traités sur le jeu du comédien, Paris: Champion, 2001.
Riccoboni, François. (1750), L’Art du théâtre à M de***, in S. Chaouche (ed.) Sept Traités sur le jeu du comédien, Paris: Champion, 2001.
Riccoboni, Luigi. (1738), Pensées sur la déclamation, in S. Chaouche (ed.) Sept Traités sur le jeu du comédien, Paris: Champion, 2001.
Sticotti, Antonio. (1769), Garrick ou les acteurs anglais, Paris: Lacombe.
Tournon de la Chapelle, Alexandre. (1782), L’Art du comédien vu dans ses principes, Amsterdam/ Paris: Cailleau.
Rousseau, Jean-Jacques. (2003) in. M. Buffat (ed.) Lettre à d’Alembert sur les spectacles, Paris: Flammarion.
