LE TRIOMPHE DES PIÈCES USÉES AU XVIIIe SIÈCLE La Comédie-Française et ses politiques de programmation. Par Sabine Chaouche

Dans un mémoire rédigé au début des années 1780, adressé aux Premiers Gentilshommes de la Chambre, les sociétaires de la Comédie-Française exposèrent les problèmes auxquels ils devaient quotidiennement faire face, notamment la concurrence déloyale des théâtres nouvellement installés sur le boulevard du temple. Selon eux, ces troupes, officieusement protégées par le lieutenant de police Le Noir (1), commettaient de véritables « larcins », travestissant et transformant des pièces célèbres telles que L’Avare de Molière ou La Pupille de Barthélémy-Christophe Fagan (2) en de basses bouffonneries (rebaptisées pour l’occasion Gilles ravisseur et Maître Antoine), en de « mauvaises copies des plus beaux originaux » (3). Les Comédiens ordinaires du Roi suggéraient que les salles de spectacle installées près des lieux de promenade à la mode situés à la périphérie est de la ville pillaient le répertoire de la Comédie-Française. Ils demandaient donc que l’on fît cesser immédiatement ces représentations illégales, les entrepreneurs de spectacle n’ayant aucun privilège pour jouer des tragédies ou des comédies. Ils soulignaient en outre que ces théâtres non officiels disposaient d’un fonds désormais conséquent : les créations se succédaient les unes après les autres à un rythme infernal, remportant un vif succès auprès de parisiens avides de nouveautés (4). Ils estimaient à 250 le nombre de pièces représentées en quelques années seulement par la troupe des Danseurs de corde ; à 150 celles données par le théâtre qui était situé à quelques pas de Nicolet. Face à ce répertoire neuf, ou tout du moins rajeuni, qui s’accroissait dangereusement de jour en jour, les acteurs se sentaient impuissants. Spoliés selon eux par de mesquins rivaux, ils prétendaient être voués à une ruine certaine et rappelaient avec force que le roi Louis XV, tout comme son grand-père, étaient « convaincus que la concurrence de spectacles n’était capable que de nuire au bon goût, aux talents, et aux mœurs » (5).

Cette volonté d’un théâtre monopolistique avait justifié la fusion des troupes en 1680 et la création de la Comédie-Française dont le fonds imposant était constitué cent ans plus tard de l’ensemble des pièces du XVIIe siècle produites au Marais, à l’Hôtel de Bourgogne puis au Théâtre de Guénégaud mais aussi de toutes les pièces représentées depuis son ouverture. Elle se distinguait donc des autres théâtres parisiens, ayant à gérer un patrimoine dramatique considérable, les pièces des plus grands auteurs français figurant au répertoire. Dans leur mémoire, les acteurs faisaient une remarque d’importance à ce sujet, soulignant que l’auguste institution « pourroit peut-être se suffire à elle-même et se contenter du riche fond dont elle [était] propriétaire. Mais le goût du public n’[était] plus ce qu’il était. Le Théâtre [était] désert quand on représent[ait] les chefs-d’œuvre de Molière, de Corneille et de Racine » (6). D’après les sociétaires, ce n’était pas seulement la concurrence qui devenait excessivement gênante mais le fait que les pièces qui avaient traditionnellement du succès étaient totalement usées et ne suffisaient plus à fidéliser un public au goût corrompu. Malgré le système des abonnements mis en place dans les années 1770, les spectateurs boudaient, selon eux, les représentations données au théâtre français.

Ces plaintes et récriminations contre de prétendus puissants concurrents laissent entendre que de puissants enjeux étaient liés aux répertoires, à leur mode de gestion et à leur fonctionnement. Elles posent la question des politiques de programmation sous-tendant la production théâtrale de la seconde moitié du XVIIIe siècle et leur impact sur les finances du théâtre. Les comédiens virent-ils effectivement une baisse de la fréquentation du public à cause des pièces du répertoire ? Quelle fut la proportion des reprises et quel rôle les nouveautés jouèrent-elles exactement en matière économique ?

La gestion de la Comédie-Française des années 1770 à 1790 a jusqu’ici peu été étudiée. L’ouvrage d’Henri Lagrave consacré au public de la première moitié du XVIIIe siècle exclusivement, n’abordait pas l’histoire des théâtres d’un point de vue économique mais essentiellement sociologique (7). Par ailleurs, ni l’étude de Claude Alasseur, ni celle plus récente de Martial Poirson, n’envisagent les politiques de programmation en fonction de critères ou de données économiques (8). Si le rôle patrimonial de la Comédie-Française (9) en tant qu’institution culturelle a été établi, les évolutions de la programmation par rapport à la gestion du répertoire et la production de nouveautés n’ont pas cependant été analysées. Pour aborder la question, il convient tout d’abord de définir ce que l’on entend par répertoire économique afin d’établir ensuite la manière dont il se constitua et fut géré par les Premiers Gentilshommes de la Chambre et la troupe, en particulier les stratégies visant à enrayer le phénomène de la commercialisation des spectacles. Sera ainsi abordée la manière dont on eut recours à une politique économique centrée sur l’offre. Cette démarche permet alors de déterminer si la mise à l’affiche de multiples nouveautés permit ou non à la troupe de faire du profit dans la seconde moitié du siècle (10).

La Comédie-Française en tant qu’institution privilégiée possédait le plus grand répertoire de la capitale, c’est-à-dire la majeure partie de la production théâtrale depuis les années 1630 – soit bien avant la création de l’Académie royale de musique –, celle-ci étant constituée de comédies, de tragédies, mais aussi de tragi-comédies, de comédies-ballets, de pastorales et de farces. Le répertoire restait spécifique parce que délimité par le cadre institutionnel et le privilège accordé par le roi (11), quand bien même on observerait au fil du temps une certaine élasticité générique avec les baisser de rideau des années 1690 à 1710 comprenant musique et chants. Le mot répertoire faisait référence au fonds de la Comédie-Française, mais aussi aux pièces programmées chaque quinzaine. En effet, les acteurs se réunissaient chaque lundi matin et sélectionnaient les pièces qui étaient classées de la manière suivante : pièces « au courant du répertoire » jouées régulièrement ; pièces mises à l’affiche dites « pièces de trottoir » ; ou remises c’est-à-dire les pièces bénéficiant d’une nouvelle mise en scène après avoir été non programmées un certain laps de temps. Le répertoire se voulait une sélection d’œuvres articulant nouveautés et reprises. Il se déclinait de manière dissemblable d’année en année.

En 1775, Étienne-François Delaporte, alors secrétaire-souffleur à la Comédie-Française, fit paraître un Catalogue de pièces choisies du répertoire de la Comédie-Française (12) comprenant 116 tragédies, 91 grandes comédies, 50 comédies en trois actes, 3 comédies en deux actes et 122 petites pièces, soit un total de 382 œuvres couvrant une période de plus de 140 ans, de 1630 à 1774 (13). Le nombre de tragédies datant des années 1630 à 1679 apparaît limité (14) alors que les créations théâtrales avaient été relativement nombreuses à cette époque, comme l’a montré Henry Carrington Lancaster. Le répertoire sauvegardé et mentionné par Delaporte apparaît très restreint en comparaison de la production totale (15). Les œuvres de Pierre Corneille et Jean Racine dominent (16). Quelques pièces de Philippe Quinault, Jacques Pradon, Thomas Corneille et Jean Rotrou survivent. Sur 215 tragédies nouvelles programmées entre 1689 et 1774 qui marque la date de la création du répertoire par Delaporte, seules 78 furent retenues et inscrites au répertoire, soit 36 % de ce dernier. Le nombre d’auteurs devenus des classiques au XVIIIe siècle apparaît très réduit en ce qui concerne les comédies en cinq actes (17). Molière y occupe en effet une situation de quasi-monopole. Les pièces de Jean Rotrou, Antoine Le Métel d’Ouville mais aussi les premières comédies de Pierre Corneille sont désormais tombées dans l’oubli, laissant la place, entre 1680 et 1774, aux comédies de Philippe Néricault Destouches (douze pièces), Jean-François Regnard (cinq pièces) et Pierre-Claude Nivelle de la Chaussée (cinq pièces). Le nombre de comédies en trois actes antérieures à 1680 est quant à lui peu élevé, comprenant neuf pièces, dont six de Molière. Les pièces sont ensuite hétéroclites. Ne figure aucun ensemble d’œuvres écrites par un même auteur. Seules les meilleures pièces ont été retenues, d’où leur diversité (18). Enfin on compte seize pièces en un acte représentées avant 1680. Si leur nombre varie sensiblement au fil du temps (19) , dix comédies intègrent cependant en moyenne le répertoire chaque décennie. Molière, Raymond Poisson et Antoine-Jacob Montfleury sont représentatifs de l’ancien théâtre français. Au tournant du siècle émergent de véritables répertoires d’auteurs, populaires auprès du public : celui de Florent Carton, dit Dancourt (quatorze comédies) et de Marc-Antoine Legrand (seize comédies). À partir des années 1730, aucun groupement d’œuvres n’est à noter quand bien même certains auteurs comme Christophe Barthélémy Fagan de Lugny et Germain François Poullain de Saint-Foix se détacheraient de leurs contemporains. Un tiers environ des pièces mises à l’affiche pour la première fois entre 1689 et 1774 a survécu, étant régulièrement programmées. Il existe donc une logique de rentabilité au cœur même de la construction du répertoire institutionnel et de la programmation (20).

Comme on peut le constater, la Comédie-Française n’exploita jamais l’intégralité de son fonds, mais seulement une partie de ce dernier. Certaines pièces anciennes ou récentes furent complètement négligées de sorte que se constitua progressivement un noyau économique à partir duquel l’on établissait les répertoires quinzeniers et qui comprenait les pièces les plus représentatives de l’institution – du moins celles qui étaient les plus appréciées du public. Si l’ouvrage de Delaporte se voulait un florilège des meilleures pièces (21), il présentait aussi ce qui constituait l’essence du répertoire économique. Le processus de sélection ne peut s’expliquer en effet que par la valeur marchande de certaines pièces par rapport à d’autres, mesurée par les recettes et le nombre de représentations données avant qu’une pièce ne tombe. Ainsi les critères de sélection semblent moins fondés sur la qualité littéraire des pièces que sur leur popularité.

Des phénomènes de mode sont intrinsèquement et indéniablement liés à cette classification des œuvres. Dans la seconde moitié du siècle, Voltaire fut par exemple un auteur prolixe et eut les faveurs du public. Ses pièces furent régulièrement remises au théâtre – un peu trop peut-être. En effet, certains spectateurs s’étonnèrent de ne pas voir assez représentées certaines tragédies célèbres. L’auteur anonyme du Vœu des auteurs affirmait ainsi :

Que vous êtes bons, Messieurs les Parisiens, de permettre ces fréquentes répétitions des mêmes Pièces ; vous vous interdisez le spectacle. (…) Sans doute, M. de Voltaire mérite un rang distingué parmi nos Auteurs tragiques ; mais Corneille… mais Racine… mais le sage Crébillon… ne sont-ils plus les maîtres de la scène ? Pourquoi si souvent Tancrède, & jamais Héraclius ; jamais Bajazet, & jamais Rhadamiste! (22)

Selon lui, les politiques de programmation de la Comédie-Française, incohérentes semble-t-il parce qu’elles négligeaient certains chefs d’œuvres dramatiques, valorisaient systématiquement un même auteur. Il poursuivait, affirmant que

M. de Voltaire y perd même : ses Pièces trop connues, ne seront bientôt plus courues. On ne peut pas dire de ses Tragédies comme Titus de sa Maîtresse : ……Tous les jours je la vois, / Et crois toujours la voir pour la première fois. Tant de Modernes qui n’ont joui des honneurs de la scène, que dans les premières représentations de leurs Ouvrages, sont autorisés à se plaindre de l’oubli où l’on les laisse / Pourquoi leur fermer la lice (23)?

Il ajoutait finalement que le répertoire étant vaste, les comédiens auraient dû s’attacher à renouveler beaucoup plus fréquemment la programmation :

Parmi cette foule d’Auteurs, il est des pièces qui feroient plaisir au spectateur. On verroit Venceslas, de Rotrou avec autant de plaisir qu’on voit le Manlius de la Fosse. Qu’on fouille… la mine est profonde, on trouvera même dans Campistron des Tragédies qui ne sont pas sans mérite. Je croirois volontiers qu’il en est des Auteurs comme de certains ouvriers à la mode ; on croiroit être ridicule, si on n’étoit coëffé par le Coëffeur en vogue (24) .

L’auteur révélait que le répertoire, pourtant conséquent, était sous-exploité par la troupe à la fin du siècle, et qu’il aurait fallu opter, sinon revenir à une politique de programmation fondée sur une plus grande variété.

Contrairement à ce que laisse entendre l’auteur du Vœu des auteurs, la troupe développa une politique de l’offre visant à maximiser la diversité des représentations. L’un des grands principes sur lequel se fondait la programmation à la Comédie-Française depuis sa fondation était la variété. Selon Mlle Clairon, « ce n’[était] qu’en variant les spectacles qu’on [pouvait] espérer faire de bonne recette ; il [fallait] donc avoir beaucoup d’ouvrages prêts » (25) . Les sociétaires estimaient que l’on devait faire alterner les pièces comiques et tragiques le plus possible de façon à éviter la monotonie, de même que des pièces de différents auteurs. Au milieu du siècle, Luigi Riccoboni prétendait ainsi qu’une programmation homogène, sur un mode sériel, s’avérait contreproductive car les spectateurs habitant Paris, ou même tout simplement de passage dans la capitale comme les provinciaux ou les étrangers, ne pouvaient retourner souvent au théâtre parce que condamnés à voir plusieurs mois de suite la même pièce (26) . Cette « Méthode », principalement utilisée au XVIIe siècle, lui paraissait « fatigante » pour les spectateurs (27) et fort peu rentable. Varier la programmation participait donc d’une politique économique centrée sur l’offre afin de stimuler la demande, et paraissait alors la meilleure stratégie pour attirer le public et le fidéliser. On avait probablement abandonné la gestion du théâtre qu’avait mise en œuvre Molière : en effet, si l’on se reporte au registre de Lagrange, on observe une tendance à programmer la même pièce pendant plusieurs jours de suite, et quelquefois pendant plusieurs semaines (28).

Depuis la première moitié du XVIIIe siècle, on programmait chaque soir une grande pièce, tragédie ou comédie en cinq ou trois actes, accompagnée d’une petite pièce. D’après Henri Lagrave, différents types de programmation existaient : la série en contrepoint (alternance entre deux nouveautés ou deux remises); la série continue d’une même pièce (nouveauté ou remise); le répertoire d’un même auteur (groupement de pièces) (29). La troupe préféra en général la série en contrepoint qui permettait plus de variété et qui était aussi fondée principalement sur le répertoire économique, c’est-à-dire sur des pièces anciennes (30).

Cette gestion fut fortement critiquée dans les années 1710 par les auteurs des théâtres non officiels. Ces derniers raillèrent la Comédie-Française, pour son répertoire jugé démodé et pour son incapacité à programmer plus rapidement et fréquemment des pièces nouvelles. Les forains dont le succès flamboyant était assuré par un répertoire en renouvellement constant, mirent en scène la concurrence entre les théâtres parisiens. On pouvait ainsi voir dans La Querelle des Théâtres, l’entrée en scène d’une Comédie-Française agonisante et impuissante face à la programmation attractive de ses rivaux, car trop attachée à son répertoire: « La bonne drogue, que des nouveautés ! Ne fais-je pas mieux ? Je donne tous les chefs-d’œuvre de mon théâtre, / Mes pièces les plus excellentes, / Tartuffe & les Femmes savantes, / Amphitryon & le Grondeur, / Et presque tous les jours l’Avare » . Cette scène suggère que le patrimoine dramatique dont se portait garante la Comédie-Française, faisait de cette dernière un théâtre conservateur sans possibilité de se régénérer. Or cela était-il totalement vrai ?

L’étude de l’ensemble de la programmation à la Comédie-Française montre que jusqu’à la première moitié du siècle, la moyenne du nombre d’auteurs mis à l’affiche était annuellement de trente-quatre, alors qu’il doubla pratiquement entre 1750 et 1793, date à laquelle la troupe se scinda en deux (32) . On tendit donc à renforcer la politique de variété qui avait été mise en œuvre depuis la création de la Comédie-Française, tout en rajeunissant progressivement le répertoire. Cette augmentation du nombre d’auteurs s’explique aussi par le fait que de nouvelles pièces s’ajoutaient constamment au répertoire existant, celui-ci étant régulièrement mis à jour. Dans les années 1740, la troupe dut apprendre à mieux gérer l’étendue de son répertoire et faire face au processus d’accumulation qui se mettait en place, les pièces classiques s’ajoutant à celles du début du siècle ainsi qu’aux plus récentes.

Réduisit-on alors le nombre de représentations pour chaque pièce ou sélectionna-t-on un nombre limité de pièces par auteur puisque le nombre de représentations annuelles restait plus ou moins le même, dépassant en général deux cents pièces ? Le nombre de pièces augmenta sensiblement dans les années 1750 (33) . À partir des années 1760, le nombre de pièces s’éleva de façon brutale, dépassant les 140 représentations annuelles en moyenne. On observe enfin un pic dans les années 1780, avec un chiffre record de 164 pièces programmées en moyenne chaque année (34). Or c’est précisément à ce moment-là que les comédiens rédigèrent leur mémoire, blâmant la concurrence qui leur était faite par les théâtres des boulevards, adaptant et détournant des pièces anciennes du répertoire. La programmation mise en place dans les années 1780 traduit un renforcement de la politique de l’offre afin de s’attirer les faveurs du public. Cette politique nécessita, pour être mise en œuvre, un travail colossal de la part de la troupe. Le nombre de pièces différentes représentées chaque année croissant exponentiellement, il fallait un travail de mémorisation considérable. Par ailleurs, le nombre de sociétaires ne variait pas, les parts étant limitées à 23. Chaque acteur ayant un emploi précis et un nombre de rôles qui lui étaient assignés ou qui lui appartenaient, on peut mesurer les conséquences d’une telle politique de programmation sur l’organisation même du théâtre, notamment des répétitions, mais aussi sur la santé des acteurs. En effet, les pièces étaient programmées sur une très courte période, c’est-à-dire trois à quatre fois tout au plus. En outre, comme le montrent les registres journaliers de la Comédie-Française, une même pièce n’était pas forcément mise à l’affiche de façon consécutive. Ses quelques représentations pouvaient être réparties au cours de l’année, comme en témoignent deux répertoires quinzeniers successifs de la saison 1773, joués durant la période estivale donc durant la période creuse (Tableau 1). Au cours du mois de juin, pratiquement aucune des 46 pièces du répertoire n’est jouée plus d’une fois, exceptées les comédies Hylas et Sylvie les 16 et 19 juin et Le Mari retrouvé les 12 et 27 juin. Ce répertoire confirme la prédominance du répertoire classique et ancien (35) . Les Chérusques créés en 1772 représentent la remise la plus récente mais la majorité des pièces contemporaines a été jouée pour la première fois dans les années 1760, autrement dit commencent à dater.

À en croire les acteurs, cette politique visait à lutter contre la concurrence suscitée par l’émergence d’autres répertoires. La Comédie-Française devait ainsi faire face à une hausse globale de l’offre, les scènes étant plus nombreuses, alors que le nombre de personnes allant au théâtre et résidant à Paris ou ses environs demeurait relativement stable. Elle risquait donc de voir déserter ses propres spectateurs. Mais cette politique centrée sur l’offre et sur les pièces du répertoire eut-elle un effet et devint-elle réellement rentable si l’on considère toutes les difficultés d’organisation qui en découlaient ?

La primauté du répertoire, notamment des pièces classiques usées car de trop nombreuses fois mises à l’affiche, posa problème dès les années 1740. En 1746, les Premiers Gentilshommes de la Chambre décidèrent que l’on cesserait de représenter les comédies en cinq actes de Molière qui, selon eux, avaient fini par ennuyer le public. Cet ordre ne fut que partiellement respecté comme le suggère le nombre de représentations des pièces de Molière par décennie présenté par Alexandre Joannidès (36). Les Premiers Gentilshommes de la Chambre souhaitaient que l’on donnât la priorité aux nouveautés, seules capables d’attirer les spectateurs. Le 1er octobre 1774, un ordre du duc de Duras visait une nouvelle fois à réduire le nombre de comédies moliéresques, restreignant leur programmation « aux jeudis [ou « petit jour »] et dimanches [ou « grands jour » (37)], une à la fois » (38).

La résistance et réticence des comédiens auxquelles durent faire face les gestionnaires de la Comédie-Française semblent indiquer que la troupe ne put ou ne sut mettre en œuvre un renouvellement profond des répertoires de programmation proposés au public, ou que le fonds de commerce du théâtre s’avérait en réalité les chefs d’œuvre du patrimoine dramatique. Cette seconde hypothèse signifierait qu’en réalité, ce n’était pas tant le répertoire ancien que les nouveautés qui posait problème, soit que leur nombre fût insuffisant, soit qu’elles n’eussent pas le succès espéré.

En 1766, les nouveaux règlements établis en très grande partie par Denis Papillon de la Ferté, alors intendant de la Comédie-Française, donnaient la priorité aux pièces nouvelles. Devaient être représentées mensuellement, au moins une tragédie ou une grande comédie nouvelle ou remise, c’est-à-dire bénéficiant d’une nouvelle mise en scène, et une comédie en trois ou un acte nouvelle ou remise. Cette politique de modernisation de la mise en scène et des mises à l’affiche fut poursuivie dans les années 1770. En 1774, était en effet institué un énième principe de programmation par le duc de Duras favorisant les remises, y compris de pièces très anciennes très peu programmées par les acteurs. Parallèlement, on devait suspendre ou ralentir fortement la programmation de certains auteurs modernes. En avril 1774, défenses étaient donc faites par le duc de Richelieu « de mettre sur le répertoire d’icy à un an la Métromanie (39), le Méchant (40), le Joueur, le Légataire, les Ménechmes (41), les Dehors Trompeurs » (42). Alexis Piron, Jean-Baptiste Gresset, Jean-François Regnard, Louis de Boissy venaient rejoindre la liste des auteurs dont les pièces - et la mise en scène - étaient usées.

Ces politiques de modernisation de la scène de la Comédie-Française invitent dès lors à s’interroger sur la programmation des nouveautés, notamment leurs enjeux économiques. Y avait-il, dans les années 1770 et 1780, une pénurie de pièces nouvelles à la Comédie-Française et le cas échéant, pourquoi dès lors privilégier les pièces « usées » dans la mesure où, comme l’écrivait le duc de Duras le 31 janvier 1774,

Le peu de soin que la Comédie a eu jusqu’à present d’augmenter son Repertoire, est cause que l’on est obligé de répéter sans cesse les mêmes Pièces et par consequent de les user. Cet abus a deux inconveniens ; le premier est de fatiguer le Public par une répétition continuelle d’ouvrages, qu’il verroit avec plaisir si l’on ne les savoit pas par cœur à force de les avoir entendus : le second est la diminution de la Recette ce qui devroit être un objet principal (43).

Pour le duc de Duras, une telle politique de programmation se révélait néfaste pour la Comédie-Française, le public préférant les nouveautés. Pour remédier aux problèmes de gestion du répertoire, il prônait la tenue d’un « Registre particulier et rangé par Lettres alphabétiques sur lequel on inscrira[it] tous les Lundis de chaque semaine le nom des Tragédies et Comédies jouées dans le cours du mois. Au bout du mois, on en enverra[it] un double à M. de la Ferté qui le remettra[it] aux Supérieurs. On y inscrira[it] le jour et la date des représentations » (44). Il tentait ainsi de rationaliser la programmation afin de la rendre plus rentable.

Henri Louis Lekain avait lui aussi montré l’importance des nouveautés dans son mémoire Reflexions destinées à être mises sous les yeux de nosseigneurs les Premiers Gentilshommes de la Chambre au sujet du nouveau règlement concernant la manière de recevoir les pièces nouvelles arguant que « les nouveautés seules entretiennent la vogue d’un spectacle, que le premier mot que le public après le succès ou la chute d’une nouveauté quelconque, est de demander s’il y en aura bientôt une autre » (45) . D’après ses dires, le répertoire ancien n’assurait pas seul, une hausse des recettes. Au contraire, il fallait que la programmation fût soutenue très régulièrement de nouveautés de façon à renouveler constamment l’intérêt des spectateurs. Derrière ces arguments étayant la défense des nouveautés dans les politiques de programmation se cachent essentiellement des préoccupations financières, récurrentes depuis la création de l’institution : d’une part la troupe s’était fortement endettée dans les années 1680 lorsqu’elle avait acquis le Jeu de Paume de l’Étoile, ayant dû rembourser un prêt dont les intérêts étaient élevés ; d’autre part elle avait frôlé la banqueroute en 1757. Le roi avait dû éponger les dettes de la troupe. Bien que la Comédie fût sous le contrôle de l’État, et en quelque sorte subventionnée et protégée par ce dernier, les comédiens avaient conscience qu’il leur fallait absolument faire des bénéfices sous peine de perdre toute indépendance. Dans les années 1760, la Comédie-Italienne avait aussi dû faire face à des dettes colossales que la gestion drastique de l’intendant des Menus Plaisirs avait en grande partie résorbées (46).

Comme le rappelait Alexandre Grimod de la Reynière à la fin du siècle, « une première représentation était autrefois un événement à Paris ; on en parlait longtemps d’avance », le public attendant avec impatience le jour de la première. Il ajoutait : « Longtemps avant que cet Ouvrage fût annoncé sur les Affiches, il étoit connu ; l’attention publique, portée vers cet objet, s’en occupoit avec avidité. On cherchoit à deviner la Pièce; on savoit presque toujours le nom de l’Auteur, et le grand jour étoit attendu avec une impatience peu commune » (47). La troupe tentait donc de tirer parti de ce phénomène d’attente et voyait en les pièces nouvelles un bon moyen pour stimuler l’affluence du public. Les prix étaient d’ailleurs doublés les jours de première. Les pièces nouvelles étaient généralement soutenues par des pièces de remplissage, c’est-à-dire usées, afin de ne pas être concurrencées à l’affiche. On les représentait les grands jours afin qu’elles rapportassent le plus d’argent possible. Un mémoire signale en outre qu’une nouveauté était tout d’abord programmée un lundi. Elle passait ensuite « aux mercredis, aux vendredis, aux dimanches, aux mardis, jeudis, samedis, ainsi de semaine en semaine » et que « seule, sans soutien, il était aisé alors de la mettre dans les règles » (48). Les comédiens acceptèrent par la suite que les pièces nouvelles fussent jouées uniquement « les grands jours d’étiquette » (49). Ce système d’alternance entre nouveauté et pièces usées était certes destiné à accroître les recettes, et donc à favoriser les auteurs dont la part dépendait des gains obtenus à chaque représentation, mais il avait un inconvénient de taille. Dès lors que la nouveauté était moyennement accueillie, voire chutait, les comédiens faisaient doublement maigre recette, grands jours et petits jours étant aussi peu lucratifs les uns que les autres.

Des remarques faites sur la programmation soulignent en outre la préférence des acteurs pour les grandes comédies en cinq actes considérées comme plus rentables : « un ouvrage en cinq actes fait à lui seul la Recette » (50) lit-on dans les Archives générales de la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française. On estime que « les Comédies en trois actes sont difficiles à placer, et que deux ensemble ne paraissent communément au Public qu’un spectacle de petites Pièces » (51). On ajoute finalement que « celles en un acte, quelque succès qu’elles aient », « la Comédie est le plus souvent embarrassée de les soutenir et de faire avec elles un ensemble de Représentation qui puisse complettement intéresser le Public » (52). Se dessine ainsi une logique du profit et des impératifs économiques amenant à la troupe à adopter des stratégies de programmation en fonction du type de pièce et de l’intérêt du public, la demande étant progressivement prise en compte dans la gestion des spectacles. L’importance donnée aux nouveautés comme « moteur de croissance » invite donc à s’interroger sur le pourcentage de nouveautés dans la programmation annuelle afin de déterminer si la Comédie-Française rencontrait ou non des difficultés économiques insurmontables et était en mesure ou non de contrer la concurrence des théâtres non officiels.

Il convient d’évaluer le nombre de pièces nouvelles au fil du temps, et en particulier les pièces en cinq actes. Leur nombre augmenta-t-il au détriment des pièces en un acte qui avaient fait les beaux jours de l’institution au tournant du XVIIe siècle avec un auteur comme Florent Carton dit Dancourt dont les bagatelles avaient remporté un très vif succès ?

Huit cent trente pièces nouvelles furent mises en scène entre 1689 et 1793 (53). Le nombre moyen de nouveautés resta stable jusqu’en 1781, étant inférieur à dix par an (54). En revanche, on observe une nette augmentation dans les années 1780 avec onze nouveautés en moyenne entre 1782 et 1793. La troupe fit de réels efforts pour dynamiser sa programmation. On compte 101 nouveautés entre 1780 et 1789 contre soixante-trois la décennie précédente et quarante-sept en l’espace de trois ans seulement au début de la Révolution (Graph 1) (55). Le rythme s’accéléra donc fortement au moment même où la Loi Le Chapelier fut votée, mettant fin aux privilèges des théâtres parisiens qui renforçait de facto les rivalités entre les théâtres des boulevards et les anciens théâtres dits « officiels ».

La fin des privilèges marque l’entrée dans un système économique plus libéral, favorisant la libre-concurrence et la compétition entre théâtres. Tous les théâtres parisiens devenaient donc dépendants des lois du marché. Ce libéralisme économique permis par la loi Le Chapelier renforçait l’idée que le théâtre était une entreprise culturelle visant à faire du profit. Elle se devait donc d’être gérée comme telle et devait aboutir à long terme, à une commercialisation accrue des spectacles, une politique de programmation centrée sur les goûts du public, répondant aux besoins du consommateur de théâtre.

Différents marqueurs sont visibles en ce qui concerne la période allant de 1770 à 1793. La troupe donna effectivement la priorité aux grandes pièces , en particulier entre 1780 et 1789, c’est-à-dire au moment où la concurrence dénoncée par les comédiens s’intensifia. D’une manière générale, les comédiens programmèrent plus de comédies et de tragédies en cinq actes après 1774 alors que le nombre de pièces en un et trois actes resta relativement identique – sauf en 1777 où le nombre de comédies en un acte fut nul (Graph 2 et Tableau 1). Entre 1782 et 1788 le nombre de grandes pièces augmenta de façon importante, de trois en 1770 à neuf en 1788, au contraire des autres types de pièces dont le nombre eut tendance à stagner. On constate même des écarts importants comme par exemple la hausse des pièces en cinq actes et la baisse simultanée des pièces en un acte en 1772, 1777, 1784, 1787, 1788, 1789. À la veille de la Révolution la tendance s’inversa avec une hausse spectaculaire du nombre de pièces en un acte et une chute brutale de celles en cinq actes. Les années 1792 et 1793 virent se produire une baisse générale de la production des pièces nouvelles.

Ces données invitent à étudier plus en détails la réception des pièces nouvelles puisqu’elles devaient servir à renflouer les recettes.

Le nombre de chutes augmenta brutalement à partir des années 1740 (58), triplant pratiquement : six chutes entre 1730 et 1739 (6,6 % du nombre total de nouveautés) puis dix-sept chutes entre 1741 et 1749 (17,7 %). Le faible nombre de chutes dans la première moitié du siècle laisse entendre que les comédiens tiraient profit des nouveautés et travaillaient de manière productive. À partir des années 1740, on observe une inflation nette du nombre de chutes avec des années particulièrement mauvaises (59) : 50 % de chutes sur six nouveautés en 1751, 1766 et 1776, et sur quatre nouveautés en 1753 ; 58 % de chutes sur douze nouveautés en 1785. De 1741 à 1790, la moyenne des chutes annuelles est de l’ordre de 25 %, autrement dit une nouveauté sur quatre n’a qu’une seule représentation. D’un point de vue global, peu de nouveautés eurent un franc succès (Graphs 3 et 4).

Quarante-sept pièces sur 211 n’eurent qu’une seule représentation, soit 22,3 %. De plus, pratiquement les trois-quarts des pièces nouvelles (72,8 %) n’eurent pas plus de dix représentations, qui correspondent environ à un mois de mise à l’affiche, une nouveauté étant généralement représentée deux à trois fois par semaine. Pratiquement la moitié eut un nombre très restreint de représentations. Ainsi, soit la plupart des pièces étaient un four, soit elles tombaient dans les règles au bout d’une à deux semaines. Peu de pièces étaient en réalité rentables, le nombre de pièces ayant entre onze et vingt représentations étant de quarante-quatre (20,7 % des nouveautés), et le nombre de pièces dépassant vingt représentations étant mineur : quatorze pièces sur 211 (6,5 % des nouveautés). Les nouveautés ne permirent donc pas à la Comédie-Française d’améliorer ses recettes. Au contraire, les échecs répétitifs de la troupe signalent plutôt des moyens matériels et humains utilisés à perte, ainsi qu’une incapacité à répondre à la demande, ou tout du moins aux attentes du public.

On peut mesurer les problèmes auxquels durent faire face les acteurs : la politique de programmation qu’ils mettaient en œuvre ne se révélait pas efficace. En effet, les grandes pièces qui devaient soutenir financièrement le théâtre furent, de façon générale, mal accueillies du public (60) . Les chutes furent nombreuses : 26 % des nouveautés en cinq actes produites entre 1770 et 1793 furent un échec total (61) (Tableau 2). Néanmoins 8,2 % d’entre elles remportèrent un vif succès, contre 7,7 % pour les pièces en trois actes et 2 % pour les pièces en 1 acte. Les pièces en cinq actes restaient les plus rentables malgré tout, même si elles ne se révélaient pas particulièrement lucratives entre 1770 et 1793 ― tout comme d’ailleurs sur l’ensemble de la période, 15 % ayant plus de dix représentations (contre 7 % pour les pièces en trois actes et 5,2 % pour les pièces en un acte) (Tableau 3). Dans l’ensemble, un cinquième seulement des nouveautés de chaque catégorie était représentée entre dix et vingt fois 1770 et 1793. Elles n’étaient donc guère rentables.

La programmation variée et alternée, conjuguée au peu de succès des nouveautés – quel que soit le nombre d’ailleurs de pièces nouvelles produite chaque année – posa de graves problèmes. Les comédiens devaient faire face à l’échec de la politique de relance centrée sur les nouveautés et l’impossibilité, semble-t-il, de contrer la concurrence des théâtres des boulevards fort goûtés du public. D’un point de vue pratique, les chutes, trop nombreuses, bouleversaient la programmation. Il fallait immédiatement modifier le calendrier de la quinzaine, tout en mettant simultanément à l’étude l’une des nouvelles pièces reçues afin de ne pas déplaire au public. On peut comprendre le découragement de la troupe lorsqu’il fallait parfois apprendre plus d’une dizaine de pièces nouvelles en une année, dont la moitié faisait un four !

Fort heureusement, le répertoire existant et la permanence de certaines programmations annuelles permettaient de prévoir des pièces de substitution au moment d’une chute, c’est pourquoi Lekain, malgré sa défense d’une politique de programmation privilégiant les pièces nouvelles, précisait que si les pièces du répertoire telles « Britannicus, Mahomet, Mérope, Cinna » devaient être certes « moins prodiguées », elles faisaient pourtant recette et restaient donc des « ressources précieuses […] toujours necessaires à conserver » (62). Une chute était en effet un « accident qu’il sera[it] de tout temps impossible à prévenir quelque précaution qu’on puisse prendre » (63). Ainsi, malgré les dires des acteurs dans leur mémoire envoyé aux Premiers Gentilshommes de la Chambre dans les années 1780, le répertoire se révélait en réalité nécessaire pour couvrir les frais de fonctionnement du théâtre. Le nombre réduit de nouveautés par an et leur peu de succès suggèrent que les recettes provenaient essentiellement des pièces anciennes, c’est-à-dire des pièces usées.


CONCLUSION

D’après les tableaux de Claude Alasseur publiés dans son étude économique sur la Comédie-Française (64), le nombre moyen de représentations annuelles augmenta sensiblement dans la seconde moitié du siècle et permit donc d’accroître la recette, les spectateurs pouvant se rendre plus souvent au théâtre (274 représentations entre 1750 et 1759 ; 292 entre 1760 et 1769 ; 307 entre 1770-1779 ; 330 entre 1780 et 1789) (65). En outre, les comédiens purent s’enrichir dans la seconde moitié du XVIIIe siècle grâce, notamment, à la construction des petites loges en 1761. Les gains n’étaient pas soumis à l’impôt car retirés de la recette et partagés uniquement entre les sociétaires–et non avec l’auteur (66) . Alors que la recette des petites loges représentait 16,7 % de la recette totale en 1761-62, elle atteignait, à la veille de la Révolution, 44,7 % (67) . Enfin, la création des ballets dès les années 1750 permit à la Comédie-Française d’attirer plus de spectateurs et d’augmenter les recettes moyennes du théâtre (plus de 1,000 livres tournois par jour en moyenne) (68). Pourquoi les comédiens prétendaient-ils ainsi n’être pas en mesure de lutter contre la concurrence des théâtres des boulevards dans les années 1780 et perdre de l’argent ? Selon eux, le goût du temps était corrompu : « la licence qu’on se permet dans ces salles de spectacle de Comédie devient un attrait plus puissant que celui qu’on trouvait autrefois à retracer les mœurs et les vertus des héros » (69). Les pièces du patrimoine dramatique étaient recyclées et commercialisées de façon à plaire au public. Nicolet avait réussi à attirer « tout Paris » à son spectacle « Amour quêteur » et s’apprêtait à faire de même avec une nouvelle comédie adaptée de L’Oracle de Poullain de Saint-Foix.

En fait, les problèmes relevaient essentiellement des politiques de programmation de la seconde moitié du siècle et de l’accueil que les spectateurs réservaient aux pièces nouvelles. Les remises, que cela soit les mises en scène de pièces anciennes ou récentes, furent plus appréciées des spectateurs que les nouveautés. Celles-ci furent le plus souvent éphémères dans la seconde moitié du siècle, chutant fréquemment dès la première représentation. Dans la mesure où les acteurs s’enrichirent durant cette période et que les prix des places augmentèrent d’ailleurs de façon continue (70) , on peut gager que le public restait, de façon générale, assez fidèle à la Comédie-Française justement parce que la programmation était fondée sur un répertoire comprenant de nombreux chefs d’œuvres dramatiques. Paradoxalement, la seconde moitié du dix-huitième siècle fut marquée par le triomphe des pièces usées.

Les acteurs furent en réalité pris au piège de leur propre programmation : se faisant une obligation de représenter des pièces anciennes afin de valoriser la richesse de leur fonds, forcés par les Premiers Gentilshommes de la Chambre et le public de préparer des nouveautés, ils tentèrent de concilier deux politiques différentes, l’une fondée sur une offre la plus large possible, et l’autre sur la relance des recettes par la représentation de nouveautés. La troupe, consciente de l’utilité des pièces usées, ne se risqua pas à réformer le principe de diversité sur lequel se fondait la programmation, qui serait pourtant revu au siècle suivant et serait à la base de la programmation moderne des théâtres parisiens. Il apparaît donc finalement un écart entre un discours pessimiste, voire alarmiste des comédiens qui ne souhaitaient pas voir s’établir de concurrence entre les théâtres parisiens, et ce que livrent les données concernant les recettes et les salaires des comédiens. On comprend toutefois, à la lumière des statistiques, pourquoi les acteurs qui se voyaient « piller » leur répertoire étaient fort mécontents et considéraient finalement ces « rapines » comme une sérieuse menace : les pièces tirées du répertoire faisaient vivre le théâtre. Nicolas Bricaire de la Dixmérie suggérait déjà en 1765 que les touristes anglais et allemands se rendaient immanquablement à la Comédie-Française lors de leur passage dans la capitale pour y découvrir les chefs d’œuvres classiques dont la réputation avait dépassé les frontières de la France (71). S’il reconnaissait une affluence moindre du public parisien, il montrait cependant que le répertoire ne pouvait « flétrir », étant en quelque sorte éternellement rentable (72).

1. Mark DARLOW, Staging the French Revolution: Cultural Politics and the Paris Opera, 1789-1794, Oxford, 2012.
2. Archives Nationales (désormais AN), O1 845, Mémoires divers fin XVIIIe siècle, Comédie-Française et Italienne, Mémoires de toute nature, n°19.
3. AN, Mémoires divers fin XVIIIe siècle, op. cit.
4. On peut aussi lire sur le mémoire : « L’Entrepreneur de la troupe des Danseurs de corde, dix fois condamné à ne parler ni chanter joue aujourd’hui de véritables comédies et des pièces à grand spectacle. Il a 30 acteurs appointés, 20 instruments de musique dans son orchestre, 60 danseurs et au lieu de loges de véritables salles de spectacle » (AN, Mémoires divers fin XVIIIe siècle, op. cit.).
5. AN, Mémoires divers fin XVIIIe siècle, op. cit.
6. AN, Mémoires divers fin XVIIIe siècle.
7. Voir Henri LAGRAVE, Le théâtre et le Public à Paris de 1715 à 1750, Paris, 1972. Les études portent généralement sur l’Académie royale de Musique. Voir par exemple la base de données Chronopéra de l’IRPMF (http://chronopera.free.fr/) et l’ouvrage de Solveig SERRE sur l’histoire institutionnelle de cette dernière: L’Opéra de Paris, 1749-1790, Politique culturelle au temps des Lumières, Paris, 2011 et Le répertoire de l'Opéra de Paris: analyse et interprétation, dir. Michel NOIRAY et Solveig SERRE, Paris, 2011. William Weber s’est quant à lui penché sur la programmation opératique (William WEBER, The Great Transformation of Musical Taste: Concert Programming from Haydn to Brahms, Cambridge, 2009).
8. Claude ALASSEUR, La Comédie-Française au XVIIIe siècle. Étude économique, Paris/ La Haye, 1967 et Martial POIRSON, Spectacle et économie à l’âge classique. XVIIe-XVIIIe siècles, Paris, 2011.
9. Martial POIRSON, « La Comédie-Française, ‘théâtre de répertoire’ », dans La Comédie-Française, Les Nouveaux cahiers de la Comédie-Française, L’Avant-scène théâtre, Paris, 2009, p. 44–55.
10. Précisons ici que cet article a été rédigé avant que le projet de numérisation des Registres de la Comédie-Française dirigé par Jeffrey Ravel soit terminé. Le projet visait à construire une base de données. Si la base est achevée, aucune étude de fond n’a néanmoins été encore publiée sur le sujet.
11. On ne pouvait faire représenter d’opéra-comique, ni de tragédie lyrique par exemple.
12. Catalogue de pièces choisies du répertoire de la Comédie-Française, mis par ordre alphabétique, avec les personnages de chaque pièce, et le nombre de lignes ou vers de chaque rôle, Paris, 1775.
13. Près de la moitié des tragédies avaient été créées au XVIIe siècle (48 pièces sur 116).
14. Sont incluses trois tragédies des années 1630 ; sept tragédies des années 1640; une seule tragédie des années 1650 ; huit tragédies des années 1660 et dix tragédies des années 1670, soit un total de vingt-neuf tragédies c’est-à-dire un quart du répertoire tragique. On compte ensuite entre huit et onze tragédies retenues en moyenne par décennie par le souffleur jusqu’aux années 1710. Le nombre de tragédies entrées au répertoire baisse alors de moitié (seulement cinq dont deux de Voltaire, deux d’Antoine Houdar de La Motte et une de Prosper Jolyot de Crébillon dans les années 1720) pour augmenter de façon sensible par la suite (quinze en moyenne par décennie).
15. Henry Carrington LANCASTER, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, Baltimore 1929-1942, New York 1966.
16. Onze tragédies cornéliennes : soit une partie seulement de l’œuvre tragique de l’illustre auteur ; et dix raciniennes : soit la quasi intégralité du répertoire tragique racinien. La Thébaïde ne figure pas sur ce répertoire.
17. Le répertoire moliéresque s’avère prédominant (treize pièces) mais l’on relève sept pièces de Thomas Corneille. On compte une comédie des années 1630 ; deux comédies des années 1640 ; six comédies des années 1650 ; onze comédies des années 1660 majoritairement moliéresques et enfin douze comédies des années 1670, soit un total de trente-deux pièces (35 %). Le nombre de pièces est déséquilibré par décennie : deux comédies dans les années 1720 contre douze dans les années 1730 ; cinq comédies dans les années 1680, 1740 et 1750 (la moyenne est de six pièces retenues par décennie).
18. On dénombre trois pièces des années 1690, 1730 et 1750, contre douze des années 1720 et huit des années 1740. On retiendra néanmoins la présence de Dancourt et Dufresny au début du XVIIIe siècle, puis celle de Collé dans la seconde moitié du siècle.
19. Seize dans les années 1690 contre quatre dans les années 1750 par exemple.
20. On peut penser que les pièces anciennes avaient quant à elles déjà subi ce processus de sélection et que leur statut n’est pas dès lors remis en cause.
21. La liste des pièces est divisée en cinq grandes catégories : les tragédies, les comédies en cinq actes, les comédies en trois actes, les comédies en deux actes et les comédies en un acte.
22. Le Vœu des auteurs : lettre à MM. les Parisiens sur les comédiens français et sur d’autres objets de littérature. Par ***, s.l.n.d., p. 7.
23. Op. cit., p. 8.
24. i[Ibid.], p. 8.
25. Claire-Josèphe LERIS, dite Mademoiselle CLAIRON, Mémoires et réflexions sur l’art dramatique, Paris, an VII, p. 36.
26. Ainsi par exemple de Timocrate, pièce de Thomas CORNEILLE programmée quatre-vingts fois.
27. Luigi RICCOBONI, Réflexions historiques et critiques sur les différents Théâtres de l’Europe, Amsterdam, 1740, p. 108.
28. MOLIERE, Œuvres Complètes, G. Forestier et C. Bourqui (éd.), Paris, 2010, t. 2, p. 1113-1145.
29. H. LAGRAVE, op. cit.
30. On privilégiait les groupements d’œuvres en été, le théâtre étant en partie déserté par les spectateurs.
31. La Querelle des théâtres, in Théâtre de la foire ou l’opéra-comique, Paris, 1738, scène troisième.
32. Une moyenne de soixante auteurs entre 1750 et 1793. Relevé établi à partir de l’ouvrage d’Alexandre JOANNIDES, La Comédie-Française de 1680 à 1900, Paris, 1901 (relevé annuel et non saisonnier). Moyenne annuelle entre 1700 et 1793 : 1700-1709 : 31 ; 1710-1719 : 30 ; 1720-1729 : 32 ; 1730-1739 : 38 ; 1740-1749 : 38 ; 1750-1759 : 47 ; 1760-1769 : 51 ; 1770-1779 : 60 ; 1780-1789 : 69 ; 1790-1793 : 73.
33. Moyenne de 148 pièces programmées annuellement entre 1750 et 1793 contre 98 entre 1700 et 1749.
34. Alors que la moyenne était d’à peine une centaine entre 1700 à 1710 (96 plus exactement). Moyenne annuelle entre 1700 et 1793 : 1700-1709 : 96 ; 1710-1719 : 96 ; 1720-1729 : 94 ; 1730-1739 : 100; 1740-1749 : 103 ; 1750-1759 : 124 ; 1760-1769 : 145 ; 1770-1779 : 162 ; 1780-1789 : 164 ; 1790-1793 : 144. Noter que 173 pièces différentes furent représentées en 1778 et en 1780.
35. Au total: vingt pièces du XVIIe siècle, seize de la première moitié du XVIIIe siècle et dix de la seconde moitié du siècle). Sur vingt-trois grandes pièces, treize sont des tragédies et onze des comédies. On compte onze pièces en cinq actes du XVIIe siècle, six pièces de la première moitié du XVIIIe siècle, et seulement six des années 1750 à 1770. Sur vingt-trois comédies en un acte, neuf datent du XVIIe siècle, dix de la première moitié du XVIIIe siècle et seulement quatre de la seconde moitié du siècle.
36. A. JOANNIDÈS, op. cit., p. xiv–xv.
37. On trouve ces expressions dans les Mémoires historiques de Jean-François CAILHAVA DE L’ESTENDOUX, Théâtre, Paris, s.n., 1781, t. 1.
38. Bibliothèque-musée de la Comédie-Française (désormais BmCF), Archives générales, Série 2 AG 1771-3. 1er octobre. Ordre du Duc de Duras.
39. Alexis PIRON, La Métromanie, ou le Poète, comédie en vers et en 5 actes, par M. Piron,... [Théâtre Français, 10 janvier 1738.], Paris, 1738.
40. Jean-Baptiste-Louis GRESSET, Le Méchant, comédie en 5 actes, en vers, par M. Gresset,... représentée par les comédiens ordinaires du Roy aux mois d’avril et mai 1747, et remise au théâtre aux mois de novembre et décembre de la même année, Paris, 1747.
41. Jean-François REGNARD, Le Joueur, Paris, 1697 ; Le Légataire universel, Paris, 1708 ; Les Ménechmes, comédie avec une Épître à M. Despreaux, Paris, 1706.
42. BmCF, Archives générales, Série 2 AG 1774-4, Ordres du duc de Duras et du duc de Richelieu. Faire jouer les doubles, défense de jouer avant un an la Métromanie, le Méchant, le Joueur, le Légataire universel, les Ménechmes et les Dehors trompeurs. Composition du comité de lecture. Faire un relevé des pièces reçues non jouées.
43. BmCF, archives générales, Série 2 AG 1774-1, 1er janvier -22 février 1774 : Copie par Delaporte de diverses décisions prises par le duc de Duras, notamment concernant le répertoire, article n°8.
44. Ibid.
45. BmCF, archives générales, Série 2 AG 1774-7. Document manuscrit de la main de Lekain.
46. Denis Pierre Jean PAPILLON DE LA FERTE, Journal des Menus-Plaisirs du roi (1756-1780), Paris, 2002.
47. Alexandre GRIMOD DE LA REYNIERE, Le Censeur dramatique, ou Journal des principaux théâtres de Paris et de ses départements, Paris, 1797-1798, t. 2, p. 161.
48. AN, O1 845, n° 8, Notice sur le mémoire des auteurs dramatiques.
49. AN, O1 845, op. cit.
50. BmCF, Archives générales, Série 2 AG 1774.
51. Ibid.
52. Id.
53. 598 pièces furent représentées au jeu de paume de l’Étoile ; soixante-dix-huit le furent à la Salle des machines aux Tuileries et 133 le furent à l’Odéon, avant la Révolution.
54. Huit nouveautés par an entre 1689 et 1770 ; sept entre 1771 et 1781.
55. Nombre moyen de pièces nouvelles par décennie entre 1700 et 1793 : 1700-1709 : 7 ; 1710-1719 : 6 ; 1720-1729 : 7 ; 1730-1739 : 9 ; 1740-1749 : 7 ; 1750-1759 : 6 ; 1760-1769 : 7 ; 1770-1779 : 6 ; 1780-1789 : 10 ; 1790-1793 : 5.
56. Sur 112 pièces données entre 1770 et 1793, on compte quarante-huit tragédies.
57. Pièces exceptionnellement longues (six actes), de format standard (cinq actes) ou raccourci (quatre actes).
58. Nombre moyen de pièces nouvelles par décennie entre 1700 et 1729 : 1700-1709 : 4 ; 1710-1719 : 3 ; 1720-1729 : 9.
59. Seize entre 1750 et 1759 (26,5 %) ; dix-huit entre 1760 et 1769 (25,7 %) ; quinze entre 1770 et 1779 (23,6 %) ; vingt-six entre 1780 et 1789 (23,3 %) et six entre 1790 et 1793 (11,7 %).
60. Répartition des chutes : vingt-neuf grandes pièces (62 % des chutes) contre dix en trois actes (21 %) et huit pièces en un acte (17 %).
61. Sur 111 (contre cinquante-deux pièces en 3 actes et quarante-huit en un acte).
62. BmCF, Archives générales, Série 2 AG 1774.
63. BmCF, Ibid.
64. ALASSEUR, p. 136-137. L’étude est surtout centrée sur la période allant de 1680 et 1770.
65. Nombre moyen de représentations par décennie: 1700-1709 : 323 ; 1710-1719 : 315 ; 1720-1729 : 307 ; 1730-1739: 282 ; 1740-1749 : 272.
66. C. ALASSEUR, tableaux 125-126. L’étude est surtout centrée sur la période allant de 1680 et 1770.
67. Moyenne par décennie : 1761-1770 : 21,5 % ; 1771-1780 : 35,7 % ; 1781-1790 : 36,1%.
68. C. ALASSEUR, op. cit., p. 137.
69. AN, O1 845, Mémoires divers fin XVIIIe siècle, Comédie-Française et Italienne, Mémoires de toute nature, n°19.
70. Rose Perrine LE ROY DE LA CORBINAYE, dite Mme BELCOUR, insista sur le fait que la hausse des prix privait le théâtre de certaines classes de spectateurs tels les bourgeois et leur famille, les étudiants et les lettrés, les avocats, les artisans. On peut lire ainsi dans un mémoire de la fin du siècle : « que la véritable raison de l’éloignement de la Nation pour le Théâtre national, étoit l’extrême cherté du prix des places ; […] qu’il n’y a plus que les étrangers & les filles qui puissent venir aux Français, depuis qu’on avoit doublé & triplé le prix des places ; que les bons Bourgeois de la rue Saint-Denis que Corneille aimoit tant à avoir pour Juges, ne pouvoient y venir avec leur femme, & un ou deux enfans, sans dépenser près d’un louis ; que le parterre est beaucoup trop cher à quarante-huit sols, pour les modestes Rentiers, pour les Etudians, pour les Gens du Palais, pour les bons Artisans, enfin pour les Artistes & les Gens de Lettres ; qu’il falloit y ramener toutes ces classes, en baissant le prix des places du parterre ; qu’il seroit bon de baisser le prix des places de trois livres à trente-six sols en faveur des Dames du Tiers-Etat ; que ces diminutions ne seroient pas un vuide dans la recette, parce que le Spectacle étant plus fréquenté, le nombre des Spectateurs compenseroit, au bout de l’année, la réduction du prix des places » (Cahiers, plaintes et doléances de Messieurs les comédiens français (1789), p. 22-23).
71. Nicolas Bricaire DE LA DIXMERIE, Lettre sur l’État présent de nos spectacles, Paris, 1765, p. 8.
72. N. DE LA DIXMERIE, op. cit., p. 10.