Dès le début du XVIIIe siècle le tragédien ridicule fit son apparition à la foire. Les auteurs se jouèrent des Grands Comédiens et les tournèrent en dérision: le Romain, personnage se voulant une allégorie du genre tragique et du héros à la Française était aussi une caricature du jeu des acteurs de la Comédie-Française. Cette image était ambiguë. D’une part le pastiche, parce que comportant implicitement une certaine part de déformation était destiné à faire rire - en ce sens il peut être entendu comme un jeu avec la propre culture théâtrale du public. D’autre part, il engageait les spectateurs à devenir complices de ces railleries à l’encontre des Comédiens du Roy et à être de connivence avec une entreprise théâtrale jouant des pièces en toute illégalité. Ce pastiche était, de fait, relié à une certaine politique en matière de programmation et lié à des enjeux commerciaux et idéologiques. L’on sait que les spectateurs parisiens fréquentaient l’ensemble des théâtres. Ils avaient tout le loisir d’aller d’un théâtre à l’autre et donc d’apprécier les différents styles de jeu des troupes. Que nous apprennent les critiques des forains sur les produits culturels créés par les entrepreneurs de spectacles et sur la culture d’entreprise de l’époque précapitaliste ?
Si les pièces mettant en scène le jeu du tragédien s’organisaient autour de deux thèmes majeurs, la forme poétique (en particulier le répertoire racinien et cornélien) et la diction proprement dite des vers (la pratique théâtrale), les critiques portèrent aussi sur la gestuelle voire le physique des Grands Comédiens. Les mouvements et les gestes furent par exemple raillés dans Les Deux Elèves de Charles-François Pannard (Théâtre de l’Opéra-comique, 1732). Frosine donne un cours d’art dramatique à Floridor, et entend transformer son jeu un peu trop romain en attitude galante, faite d’agréments. Elle donne alors des (contre-)exemples de poses, propres à la Comédie-Française : ‘Il faut un air martial / Et la teste bien campée.’ (1) Floridor, en bon romain, joue ensuite avec une ‘lenteur’ qui ‘glace’, les yeux rivés au plafond (‘Est-ce que je suis là haut me voilà regardés moi donc recommencez’). Or l’amour ne saurait être joué sans vivacité et chaleur ; l’amoureux ne saurait déclarer sa flamme sans regarder sa partenaire. Frosine, conseille alors Floridor de partir se former cinq ans en province.
Une scène d’amour (ou une scène galante) pouvant avoir lieu tant dans le comique que le tragique, il est donc difficile ici de savoir si Frosine fait référence à un genre théâtral précis mais aussi si ses conseils ne sont valables que pour les pièces jouées à la Comédie-Française. On pourrait imaginer que Frosine apprend à Néron comment séduire Junie puisque Floridor interpréta ce rôle dans Britannicus de Jean Racine. Frosine symbolisait la comédie étant l’entremetteuse de L’Avare (pièce d’ailleurs toujours à l’affiche au cours du XVIIIe siècle). Josias de Soulas dit Floridor avait été quant à lui un brillant acteur du siècle passé ayant appartenu à la troupe du Marais puis à celle de l’Hôtel de Bourgogne et s’étant distingué dans le tragique. Il avait été très aimé du public et avait été épargné par Molière qui s’était gardé de le pasticher. Sur quels critères se basait donc le pastiche du jeu tragique de Floridor, le tragédien étant décédé depuis belle lurette ? Ainsi ne doit-on considérer cette mise en scène qu’humoristique et dénuée de toute volonté de persifler, ou bien les forains attaquaient-ils l’un des tragédiens les plus respectés de son temps pour dévaloriser le patrimoine de la Comédie-Française ?
Les forains se servirent ingénieusement des figures du théâtre français pour faire du profit et créer un nouveau patrimoine théâtral fait de bric et de broc. Car comment comprendre l’utilisation d’un personnage moliéresque à la foire, c’est-à-dire sur une scène qui était précisément en rivalité avec celle des Comédiens ordinaires du Roy ? Doit-on y voir la volonté de détourner l’héritage culturel de la Comédie-Française (seule habilitée à jouer le répertoire de Molière) ? En s’appropriant une part de la culture et de l’histoire théâtrales parisiennes, en dupliquant des personnages connus (ainsi Frosine a un double, Floridor ressuscite de manière improbable) et en les mettant en scène dans un contexte autre que celui auquel ils étaient traditionnellement rattachés (chose qui ne s’était jamais vue jusque -là), les forains créaient un nouveau marché et élargissaient leur clientèle. (2)
Les entrepreneurs de spectacle délivraient un produit neuf et moderne. Il était question d’enjeux commerciaux mais aussi culturels, notamment la manière dont on concevait et utilisait le patrimoine dramatique. La Comédie-Française dont le répertoire était la propriété exclusive, avait de facto droit de regard sur toute pièce française du XVIIe siècle. Elle possédait ainsi toutes les pièces des auteurs les plus célèbres comme Molière, Jean Racine et Pierre Corneille. Aucune pièce ne pouvait être mise en scène par un théâtre concurrent. La Comédie-Française exerçait une forme de censure et de répression, veillant jalousement à son privilège. Dans toute dispute l’opposant à des troupes frondeuses, celle-ci rappela avec force, comme en témoignent les mémoires conservés aux Archives Nationales, (3) qu’elle était et devait rester la seule troupe officielle de la capitale. Tout autre théâtre français devait donc être fermé. La liberté des théâtres n’avait pas sa place sous l’Ancien Régime.
Les forains ne mirent donc pas seulement en scène les personnages et les traditions rattachés à la Comédie-Française. Il nous semble qu’ils furent aussi à l’origine de la création d’un théâtre populaire où le patrimoine dramatique se devait d’appartenir à tout un chacun ― quitte à le commercialiser. En incorporant les personnages ou les styles de jeu des théâtres privilégiés de la capitale ils inventèrent une forme globale de théâtre, où l’histoire et l’actualité culturelles avaient une place privilégiée. Le pastiche et les parodies des opéras (elles aussi très en vogue à la même époque) ne pouvaient qu’intéresser un public qui pouvait se lasser de voir tous les ans, toujours les mêmes pièces à l’affiche, rue des Fossés Saint-Germain-des-prés. (4) On devait attendre l’ouverture de la foire avec impatience.
Les entrepreneurs créaient une forme insolite de lieu de mémoire. La foire accueillait des spectateurs issus de toutes les couches sociales (ouvriers, bourgeois, aristocrates) du fait de tarifs attractifs ; elle avait recours au chant, à la danse, aux dialogues, à la musique et ses acteurs pouvaient tout aussi bien être voltigeurs, acrobates, marionnettistes que simples interprètes ; (5) elle mettait en scène l’actualité du temps et de la capitale, tout en brassant différentes formes culturelles. Elle était donc un vrai vivier en matière de culture populaire ― et à même d’intéresser les parisiens.
Cette stratégie commerciale, on ne peut plus intelligente, semble annoncer la société de consommation. Les forains adaptaient leurs pièces en fonction des goûts du public, les spectateurs de la Comédie-Française étant peut-être plus susceptibles de se rendre aux foires pour y voir des personnages qu’ils connaissaient, mis dans un autre contexte. Ils offraient donc des pièces qui s’adressaient au plus grand nombre, tout en développant de nouveaux produits qui étaient, nous l’avons déjà remarqué, des exclusivités. Cette stratégie était alors à même de stimuler une demande. Un cycle économique vertueux a donc pu se mettre en place quand bien même les entrepreneurs eurent des difficultés entre 1720 et 1750 dues aux changements successifs dans la direction des affaires de l’Opéra-comique.
On comprend dès lors l’inquiétude et la colère de la Comédie-Française, ainsi que son acharnement à vouloir éradiquer les théâtres des foires ― par voie juridique toutefois. La Comédie-Française n’entra pas dans le jeu et aucun pastiche des forains ne fut mis en scène. Les forains étaient vraiment aimés des parisiens. Après la fermeture des spectacles forains en 1718 et le rappel des Italiens à Paris par le Régent, ceux-ci, qui faisaient maigre recette, prirent une loge à la foire Saint-Laurent (non à la foire Saint-Germain, notons le bien), comptant bien récupérer la clientèle des forains. Mais force fut de constater que le théâtre italien n’avait pas les faveurs du public. On se résolut donc à retourner à l’Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil.
Les scènes galantes ou d’amour étaient monnaie courante dans les pièces de la foire ou de l’Opéra-comique. (6) Ce n’est que dans les années 1740, avec la parution du Comédien de Pierre Rémond de Sainte-Albine que fut abordée, dans les théories sur l’art de l’acteur, la question des rôles tendres. (7) Doit-on dès lors penser que les acteurs de la foire, par leurs parodies caustiques permirent aussi d’ouvrir la réflexion sur certaines questions relatives à l’interprétation et qu’ils eurent donc un impact sur les sphères intellectuelles ? Cela est probable puisqu’une portion du public allait d’un théâtre à un autre. La comparaison, implicite, entre les deux scènes parisiennes permit probablement de mieux prendre conscience de certains enjeux liés à l’art dramatique.
Ces deux improbables personnages venant de deux univers différents signalent qu’il y a mélange entre réalité et imaginaire. Les forains se servaient à la fois du répertoire théâtral et de l’histoire du théâtre afin de présenter aux spectateurs des idées relatives aux pratiques théâtrales. Ils faisaient aussi la promotion de pièces d’un nouveau type dans la mesure où elles étaient fondées sur une esthétique de la bigarrure : elles recyclaient et utilisaient d’une manière originale le patrimoine dramatique. La scène mentionnée ci-dessus se veut par exemple le reflet inversé de celle de L’Impromptu de Versailles. Molière laissait entendre que Mlle Beauchâteau souriait constamment dans le jeu tragique (un visage et une attitude comique et plaisante pour une scène tragique; ici un visage et une attitude graves pour une scène de comédie galante). On retrouve dans Le Départ de l’Opéra-Comique de Charles-Français Pannard (Foire Saint-Laurent, 1733), cette raillerie à l’encontre de l’allure imposante, de ‘cet air martial’ que se donnent les acteurs: ‘Certain air de heros imprimans le respect / Ne me quitte jamaiz… ma grace est assortie/ De noblesse que dis je…. Ah…. Sans ma modestie/ Qui retiens mon pinceau je ferais mon portrait.’ (8)
On peut aussi relier ces attaques aux témoignages du temps sur le comportement même des acteurs, dans la sphère privée. Si effectivement les rôles nobles requéraient une attitude et un port majestueux, la personnalité des acteurs perçait le plus souvent derrière le type royal. En effet, dans les années 1720 à 1740, deux acteurs se distinguèrent particulièrement par leur vanité excessive : Michel Baron et Abraham-Alexis Quinault Dufresne. (9) Des témoignages indiquent que ces tragédiens avaient pris l’habitude de conserver une attitude superbe et glorieuse quels que soient le lieu et le moment. Au cours du siècle plusieurs théoriciens comme par exemple Pierre Rémond de Sainte-Albine, (10) Fabio Sticotti (11) ou Jean-Nicolas Servandoni dit D’Hannetaire (12) firent mention de l’orgueil excessif des Grands Comédiens qui, dans la vie civile, voulaient toujours en imposer aux autres. On ne peut douter que les forains mettaient ici l’accent sur ce qui, selon toute apparence, fut une réalité (mais il va sans dire qu’on ne peut, à partir de ces quelques exemples, généraliser). Derrière le portrait du personnage tragique se cachaient donc peut-être des attaques plus personnelles. Seul un public fréquentant les deux théâtres était à même de saisir les subtilités de ces mises en scène à clés. Est-ce à dire qu’une telle politique de programmation pouvait avoir un effet pervers et pousser des spectateurs de la foire à se rendre à la Comédie-Française ? Les tarifs purent être un frein pour ceux qui avaient les revenus les plus modestes. Il n’est donc pas sûr que la Comédie-Française ait bénéficié en quoi que ce soit de la publicité indirecte qui lui était faite.
Si bien évidemment faire partie de la troupe royale donnait un certain prestige aux tragédiens (13) et un air de supériorité sur leurs rivaux qui pouvait fortement agacer parce que relevant d’une certaine prétention ; et s’ils s’acharnaient aussi à persécuter de leurs poursuites judiciaires ceux qu’ils considéraient comme de simples bateleurs, on doit toutefois garder une certaine distance avec le portrait que brossent les forains. A la décharge des tragédiens, on ne pouvait les blâmer de rester fidèles, sur scène, aux préceptes de l’actio oratoire, (14) en matière de maintien, (15) préceptes qui avaient été eux-mêmes absorbés par l’esthétique de l’honnête homme à travers les règles de présentation de soi – l’ethos noble - formulées par les tenants de la galanterie. (16) Ces règles étaient encore en vigueur au XVIIIe siècle et un aristocrate n’aurait sans doute pas fait fi de celles-ci dans la vie quotidienne. Elles restaient valables tant au théâtre que dans la vie civile et faisaient encore partie de l’éducation de toute jeune fille ou jeune homme des classes sociales privilégiées (elles appartenaient à cet ensemble devant aboutir aux ‘Manières sublimes’ selon le mot de Gracián). (17) Est-ce à dire que l’on critiquait indirectement les valeurs aristocratiques et les modèles de bienséance sur lesquels elles se fondaient, ou jouait-on encore une fois avec des codes et des conventions propres à la culture et à l’histoire théâtrales ?
On pourrait comparer la contenance des tragédiens dépeints à la foire (excessivement raides sur leurs jambes, le buste très droit), à la contenance d’un Molière tragédien décrite par les Grands Comédiens en 1663. Le pastiche semble encore s’organiser comme un jeu de miroirs inversés mais qui ne fait que confirmer la prégnance de certains codes liés aux genres, aux personnages et surtout aux emplois : Molière jouant la tragédie ne se tenait pas assez droit (‘la tête sur le dos comme un mulet chargé’), ne bombait pas assez le torse, n’adoptait pas les positions gracieuses de la danse (19) (comme la 4e position par exemple, un pied légèrement avancé et décalé) et la main sur la hanche (‘les mains sur les côtés’). Il regardait au plafond (‘le nez au vent’). Ce qui était considéré comme des qualités chez les Grands Comédiens du siècle passé semble avoir été des défauts pour les forains ― forains qui jouèrent avec un héritage culturel qui semblait désormais appartenir à la mémoire collective si l’on tient compte des dates des premières attaques et parodies, au moment de la ‘Querelle de l’Ecole des Femmes.’ L’Impromptu de Versailles et L’Impromptu de l’Hôtel de Condé qui cristallisaient en soi les tensions entre l’Hôtel de Bourgogne, théâtre officiel, et le Petit-Bourbon, figèrent certaines idées de pastiches, qui devinrent, pour le coup, des stéréotypes de caricatures. Toutes les scènes qui visaient le manque de talent voire de professionnalisme de l’acteur tragique raillaient ainsi le trop d’art comme par exemple dans Imirce ou la fille de la nature de Henri-Joseph Du Laurens (1765) ou Les Comédiens ou le foyer de Louis-Sébastien Mercier (1777) lorsque l’on faisait la caricature des postures artificielles – contre-natures – de Henri-Louis Lekain. (21) On peut ainsi lire la didascalie suivante dans cette pièce: ‘Pour aider l’Acteur à rendre ce qui suit du ton de Gengiskan, (22) on a pris la précaution de le noter, et comme pendant les termes, ils doit avoir le bras levé parallèlement à l’épaule, il faudra que celui qui joue le rôle de Crispinet, s’empresse d’aller lui soutenir, de crainte qu’il ne tombe, le Jeu de Théâtre doit être bien rendu.’
Pasticher le caractère artificiel du geste et de la posture des tragédiens revenait alors à promouvoir une forme théâtrale plus proche des comportements ordinaires, voire populaires. Le style poissard qui se développa à l’Opéra-comique dans les années 1750 à 1760, populacier et prosaïque, voire trivial, illustra un engouement certain pour la représentation du bas-peuple (et peut-être un rejet du monde intellectuel ou tout d’une moins une alternative au snobisme). (23) Ce fut Vadé, considéré comme le ‘Corneille des halles,’ qui fut l’inventeur de ce style qui permit à la foire d’agrandir ses ‘parts de marché’ dans la capitale. En effet ses spectacles s’adressaient à toutes les classes sociales, même les plus défavorisées ou les plus marginales. On comprend qu’il ait pu plaire aux parisiens même les moins éduqués (et même à ceux qui avait émigrés de leur province natale) : ce théâtre qui défiait déjà toute concurrence, utilisait la langue de la rue, la langue familière. Il était accessible au plus grand nombre. Grâce au théâtre s’enracinait donc dans la capitale un théâtre populaire qui pourrait être vu comme une contre-culture (voire une sous-culture si l’on se place du point de vue de l’élite qui méprisait ces pièces qu’elle considérait trop vulgaires). Multiforme et s’adressant à l’ensemble des parisiens, il devenait un nouveau modèle culturel qui n’était ni exactement celui des farceurs et des bateleurs, ni celui des chansonniers, ni celui des acteurs italiens, mais qui avait désormais un certain poids économique. (24) Ainsi peut-on mieux comprendre pourquoi en 1762 il fut décidé par le gouvernement que l’Opéra-comique fusionnerait avec la troupe italienne en grande difficulté financière (500,000 livres de dettes dans les années 1750 d’après Jean Denis Papillon de la Ferté). La Comédie-Française avait été quelques années auparavant au bord de la faillite (en 1757, le roi avait dû éponger ses dettes afin que le théâtre ne ferme pas définitivement.) Les forains surent tirer leur épingle du jeu. Une nouvelle institution avec privilège fut donc établie officiellement quand bien même fut-elle baptisée ‘Comédie-Italienne.’ Les rivaux d’hier devenaient les confrères d’aujourd’hui: la nouvelle troupe pouvait désormais se targuer du titre glorieux de ‘Comédiens ordinaires du Roy.’
Quelles furent les stratégies commerciales des entrepreneurs de spectacle de la foire ? En effet, non contents de faire du profit en se moquant de leurs rivaux, ceux-ci promurent leurs propres pratiques scéniques et leur histoire en se mettant eux-mêmes en scène. On compte ainsi nombre de pièces manuscrites conservées à la Bibliothèque Nationale de France comme La Comédienne, La Prise d’une Troupe de comédiens, L’Histoire de l’Opéra-comique, Le Déménagement de l’Opéra-comique, L’Illustre Comédienne, Le Départ de l’Opéra-comique, L’Assemblée des Acteurs, Les Deux Elèves, Les Acteurs éclopés, Les Recrues de l’Opéra-comique, L’Assemblée des acteurs, La Répétition interrompue, L’Essai des talents ou les talents comiques, La Nouvelle Troupe qui évoquent le théâtre, le fonctionnement de l’entreprise théâtrale (répétitions, recrutement) mais aussi les styles et conventions de jeu de l’opéra-comique.
Dans Les Deux Elèves, Dorine, pour tirer quelques secrets à Arlequin apprend que l’on ‘passe aux fripons la main dessous le menton.’ (25) Dans L’Assemblée des Acteurs, (26) Desjardins indique qu’il faut, pour jouer les sultans avoir un physique particulier (‘J’ay d’un sultan l’encolure parfaite / Un tel emploi demande un corps puissant’), règle qui est précisément appliquée à la Comédie-Française et qui est transversale (par exemple un corps noble tant pour les rôles d’amoureux que de princes / rois). Alphonse décrit quant à lui l’emploi des petits-maîtres : ‘J’en conte a la fille j’interesse la soubrette et je les / Trompe tous trois toujours en l’air toujours en / Mouvement je vais-je viens je sors je rentre je vais/ Partout et je ne suis nulle part, je ruine ma santé / Mes affaires mes chevaux je me ris des Lecons/ D’un Père et je rosse un valet insolent.’ (28) Dans L’Essai des talents ou les talents comiques, les acteurs de l’Opéra-Comique sont passés en revue par un examinateur qui doit vérifier le talent de chacun. Julie se dit capable de jouer plusieurs rôles : ceux de mère, fille, et soubrette (ce qui suggèrerait ainsi une certaine flexibilité à l’Opéra-Comique en ce qui concerne l’attribution des emplois). Mais l’examinateur conclut et tranche : ‘Au role d’amoureuse / Dans le maintien et la noblesse / Dans l’humeur de la gentillesse / Du gracieux dans le minois / Font que je vous donne ma voix.’ (29) Le physique du tragédien est mis en perspective à travers le rôle d’Arlequin qui entre en scène en Romain. L’examinateur commence par s’offusquer qu’un ‘sujet de Melpomène’ prétende vouloir jouer à la foire. Arlequin veut être couronné roi par le public mais à nouveau l’examinateur définit l’emploi à travers le physique: ‘Guerrissés au plus tost / Vostre taille est trop mince / Prince / Cette courte figure / Jure / Contre un etat si beau / Non non vous n’avés pas ce qu’il faut.’ (sc. 9). Il ajoute en chantant : ‘Vous seriés dans ces emplois / Trop loin de votre centre / On exige dans les rois / De la hauteur de la voix / Du ventre (ter).’
Il est ici frappant de constater une fois encore à quel point les auteurs mélangèrent culture théâtrale, poétique scénique, et normes socioculturelles. En effet, Arlequin, endossant les rôles de prince, jouerait à contre-emploi puisqu’il lui faut une taille énorme. Or cette image est directement inspirée par L’Impromptu de Versailles qui caricaturait l’épaisseur monstrueuse de Montfleury (30) (‘il faut un roi qui soit gros et gras comme quatre, un roi morbleu ! qui soit entripaillé comme il faut, un roi d’une vaste circonférence, et qui puisse remplir un trône de la belle manière. La belle chose qu’un roi de taille galante.’), (31) de même que la lettre Contre un gros Homme de Cyrano de Bergerac portraiturant le fameux acteur (‘vostre sphere de chair, dont tous les membres sont si ronds, que chacun fait vn cercle’; ‘vostre gras embonpoint vous fait prendre par vos Spectateurs pour vne Longe de veau qui se promene sur les lardons.’) (32) On ne s’étonnera pas que cette image ne corresponde pas aux critères du temps, ni même au physique des tragédiens les plus fameux. Pierre Trochon, dit Beaubourg, avait précédé le retour de Michel Baron et ‘sans être beau ni bien fait’, indique Lemazurier, ‘avait l’air noble,’ ‘les genoux cagneux,’ laid de visage mais ‘rien de bas dans ses manières.’ (33) Certes Pierre Sarrasin, qui remplaça Baron en 1729, n’avait pas trop de dignité sur scène. Toutefois, ce ne fut pas son aspect corporel qui fut la cible des critiques (aucun embonpoint extraordinaire apparemment vu le silence unanime observé sur son physique).
L’Assemblée des Acteurs date de 1737. Or, dans les années 1730, c’est Quinault-Dufresne qui s’illustra sur la scène de la Comédie-Française dans les premiers emplois tragiques, remplaçant Baron, décédé huit ans auparavant. Tous les commentateurs du temps s’accordèrent à dire que cet acteur avait un physique avantageux et une taille bien prise (de même que Baron d’ailleurs). Ainsi par exemple Jean Dumas d’Aigueberre écrivit à la même époque : ‘Celui-ci a beaucoup de grâces sur le Théâtre. Il se présente avec grandeur, sa physionomie est agréable, ses bras sont fort beaux, son geste est noble.’ (34) Blondel de Brizé ajoutait quelques années plus tard: ‘Cet Acteur, à le voir était né sans défaut. / La noblesse, la voix, les grâces, la figure / Faisaient dans ce Héros admirer la nature.’ (35) Lekain fut le seul acteur tragique qui fut critiqué pour son physique ingrat au XVIIIe siècle (mais il débute après 1737). (36) Aucun tragédien n’eut plus de mal à entrer à la Comédie-Française que lui. Les railleries à l’encontre les tragédiens sont certes teintées d'humour et à prendre au second degré, mais tendancieuses. Elles tendent plutôt à ‘recycler’ des clichés antérieurs. Les auteurs de la foire jouent avec un personnage imaginaire (‘le roi gros et gras comme quatre’) construit à partir d’une certaine culture littéraire et théâtrale.
Si les acteurs de l’Opéra-comique semblent être au poil et à la plume, c’est-à-dire capables de jouer différents types de rôles, il ne faut pas oublier cependant que les acteurs du Français jouaient tant dans le tragique que dans le comique (quand bien même s’illustraient-ils dans un genre en particulier où ils avaient le premier rôle et la vedette) et qu’ils jouaient donc des rôles différents eux aussi. Lekain endossa aussi des rôles secondaires dans le comique comme par exemple Me Adam dans Le Joueur de Jean-François Regnard de même que des rôles de princes et de rois dans le tragique. (37) Or rappelons-le une nouvelle fois, les pastiches ou les caricatures d’acteurs du Français dans le comique furent rares. (38) Bien entendu, le genre foisonnant de l’opéra-comique alliant musique, chant et jeu nécessitait de la part des acteurs un professionnalisme achevé, de même qu’une polyvalence. Mais il en allait de même, dans une certaine mesure à la Comédie-Française : Adrienne Lecouvreur joua par exemple de la guitare dans Les Folies amoureuses de Jean-François Regnard ; Hippolyte Clairon avait été recrutée tout d’abord à l’Académie Royale de Musique avant de passer à la Comédie-Française. Il existait une porosité entre théâtres. Des acteurs comme par exemple Jean Dubus dit Préville ou Bellecourt avaient appartenu à la troupe de Jean Monnet (donc avaient joué tout d’abord à la foire) avant de débuter sur la scène de la Comédie-Française. Les acteurs s’adaptaient donc aux exigences d’une pièce, d’un registre ou d’un répertoire. Il est peu probable qu’ils fussent entièrement mauvais quand bien même se spécialisaient-ils dans un genre plus que dans un autre. Enfin, la Comédie-Française avait tenté elle aussi de proposer un produit théâtral varié: des danseurs figuraient sur la liste des employés de la Comédie-Française pour les ballets et des musiciens jouaient les intermèdes musicaux. Les pièces de Molière comme Le Bourgeois gentilhomme ou Le Malade imaginaire, toujours jouées au XVIIIe siècle, nécessitaient, de facto, une troupe capable de représenter les divertissements de ces comédies-ballets (elle avait un corps de ballet à cet effet, depuis 1753). (39)
La foire bâtit donc de toutes pièces un mythe de soi afin de se valoriser un peu plus aux yeux du public. La popularité des forains tint sans doute à cette capacité à mêler en tant qu’entreprise visant à produire de la culture, une véritable culture d’entreprise : les entrepreneurs véhiculaient à travers la mise en scène de leur propre théâtre, leurs propres valeurs telles que la simplicité, la convivialité, ‘l’orientation client’ (l’objectif principal étant de ‘plaire au public’), le professionnalisme et l’esprit d’équipe ; elle avait pour symbole la Folie ; elle racontait au public sa propre histoire et les percussions dont elle faisait l’objet ; elle créa des croyances collectives relatives à son propre théâtre. Il exista bien une politique générale de l’entreprise théâtrale chez les forains qui mirent en place une forme de marketing opérationnel dont les axes principaux étaient le prix (compétitif), la place (un lieu lui-même dévoué au commerce; un emplacement auquel on avait facilement accès, que cela soit pour le quartier Saint-Germain, près du Pont-Neuf, ou plus au nord, près du faubourg Saint-Martin) le produit (unique et original), mais aussi une forme unique de publicité conjuguant autopromotion et mauvaise presse faite à leurs concurrents sous couvert de l'humour et de la mise en scène de pièces très comiques.
En définitive, c’est moins le privilège de jouer (de parler, de dialoguer) qui primait et qui était en jeu, que le gain et le profit généré par la présence des spectateurs ― dont dépendaient les troupes parisiennes. (40) C’est d’ailleurs ce que La Querelle des Théâtres laisse entendre : les nouveautés à la Comédie-Française n’ont pas le succès espéré, elles ne paient guère dans tous les sens du terme, et cette dernière, malade de jalousie, ne souhaite qu’une seule chose : la mort de la foire (ses funérailles) ― ou tout du moins qu’elle déguerpisse de la capitale. Ce qu’elle reproche aux forains, c’est de se montrer trop bien bouffons (ces bateleurs (41) ou histrions qui divertissent avec brio le public, qui jouent avec bonne humeur et qui ne cherchent, comme le souligne Mezzetin, qu’à plaire au public), (42) c’est-à-dire capable ‘d’attraper de l’argent’ selon la définition d’Antoine Furetière.
En conclusion, la critique des acteurs du Français visait à attirer ― sinon fidéliser ― le public allant aux représentations données à la foire, puis à l’Opéra-comique. Le théâtre de la foire, en tant qu’entreprise située dans un espace voué au commerce et qui plus est central dans le Paris des Spectacles du XVIIIe siècle (il n’est qu’à quelques rues de la Comédie-Française), semble avoir été l’un des lieux et l’un des vecteurs privilégiés de la culture matérielle naissante. Tout comme les marchands de livres, les forains ont su se constituer un ‘fonds’ mais aussi utiliser celui des autres. (43) Une logique capitaliste existe bel et bien derrière leurs mises en scène. Tout comme l’imprimerie, la foire a produit ses propres ‘contrefaçons.’ Elle a développé des stratégies marketing afin d’évincer ses rivaux. En se plaçant délibérément sous l’égide d’une muse nouvelle, la Folie, la foire a créé son propre label, au même titre que la Comédie-Française ou l’Académie Royale de Musique qui avaient leur propre emblème : Melpomène et Thalie pour l’une, Terpsichore pour l’autre. En développant des formes théâtrales modernes fondées sur l’exclusivité et sur l’utilisation du patrimoine dramatique, les entrepreneurs de spectacles ont pu d’autant mieux avoir un impact sur le public.
En regard du contexte historique dominé par une logique commerciale, par une rivalité frénétique entre théâtres et par des querelles ayant pour enjeu idéologique principal la libre-concurrence (la fin du monopole sur le répertoire français, laquelle ne surviendra qu’en 1791, année marquant la fin des théâtres privilégiés), les mises en scène et les manœuvres des forains témoignent de l’interaction entre histoire économique et histoire culturelle, ainsi que ses ramifications dans la société. Elles montrent avant l’heure le pouvoir des ‘media,’ c’est-à-dire des outils et des formes de propagande exercées sur les foules, et de la communication de groupe (ici les différentes troupes foraines de la capitale). Les stratégies commerciales des forains annoncent en filigrane la communication de masse du XXe siècle et son lien avec la société de consommation.
Si l’art de la calomnie est un moyen de gagner sa vie sous l’Ancien Régime et s’intègre à la culture politique du temps, (44) la mauvaise presse est aussi quant à elle un gagne-pain et une arme commerciale qui entre dans un cadre bien précis: celui de l’entreprise théâtrale mais aussi de la culture d’entreprise. Les forains ont voulu imposer une certaine ‘politique’ culturelle dans la capitale. L’entreprise théâtrale de la foire porte en elle des valeurs idéologiques fortes qui annoncent l’essor du capitalisme du XIXe siècle ainsi que l’industrialisation des spectacles (45) (elle se base sur le recyclage de clichés, sur des stéréotypes ou sur des procédés faisant recette et s’auto-promeut). Comme le chante encore l’Industrie en 1760 dans La Ressource des Théâtres : (46)
Dans le magasin de Thalie,
On prend une piece, un morceau;
De même qu’à la friperie,
On fait un ouvrage nouveau:
Tout consiste dans la manière,
Dans le goût,
Et c’est la façon de le faire
Qui fait tout.
Souvent d’une Tragédie
Je fais une Comédie,
Ou même un Ballet d’Opéra, lire, lire, lira ?
Liron, fa, fa, fa.
Finalement les forains ont eu pour muse commerciale l’Industrie qui leur a permis de conquérir le public parisien et de devenir par la suite, grâce à la fusion des troupes de la foire et de la troupe italienne avec la création de la Comédie-Italienne en 1762, une institution avec privilège, ayant le même statut que la Comédie-Française. Parce qu’elle réutilisait la culture théâtrale du siècle passé et du temps présent, cette guerre commerciale menée sans merci par les forains a eu des effets hautement bénéfiques. Elle a permis la naissance d’une histoire culturelle théâtrale au même titre que les rééditions des chefs d’œuvres dramatiques qui se multipliaient à la même époque. Ainsi l’on peut se demander si, en définitive, les stratégies commerciales de la foire ne seraient pas à l’origine et ce, de manière improbable, de la première forme (vivante) de musée dramatique.
Sabine Chaouche
Si les pièces mettant en scène le jeu du tragédien s’organisaient autour de deux thèmes majeurs, la forme poétique (en particulier le répertoire racinien et cornélien) et la diction proprement dite des vers (la pratique théâtrale), les critiques portèrent aussi sur la gestuelle voire le physique des Grands Comédiens. Les mouvements et les gestes furent par exemple raillés dans Les Deux Elèves de Charles-François Pannard (Théâtre de l’Opéra-comique, 1732). Frosine donne un cours d’art dramatique à Floridor, et entend transformer son jeu un peu trop romain en attitude galante, faite d’agréments. Elle donne alors des (contre-)exemples de poses, propres à la Comédie-Française : ‘Il faut un air martial / Et la teste bien campée.’ (1) Floridor, en bon romain, joue ensuite avec une ‘lenteur’ qui ‘glace’, les yeux rivés au plafond (‘Est-ce que je suis là haut me voilà regardés moi donc recommencez’). Or l’amour ne saurait être joué sans vivacité et chaleur ; l’amoureux ne saurait déclarer sa flamme sans regarder sa partenaire. Frosine, conseille alors Floridor de partir se former cinq ans en province.
Une scène d’amour (ou une scène galante) pouvant avoir lieu tant dans le comique que le tragique, il est donc difficile ici de savoir si Frosine fait référence à un genre théâtral précis mais aussi si ses conseils ne sont valables que pour les pièces jouées à la Comédie-Française. On pourrait imaginer que Frosine apprend à Néron comment séduire Junie puisque Floridor interpréta ce rôle dans Britannicus de Jean Racine. Frosine symbolisait la comédie étant l’entremetteuse de L’Avare (pièce d’ailleurs toujours à l’affiche au cours du XVIIIe siècle). Josias de Soulas dit Floridor avait été quant à lui un brillant acteur du siècle passé ayant appartenu à la troupe du Marais puis à celle de l’Hôtel de Bourgogne et s’étant distingué dans le tragique. Il avait été très aimé du public et avait été épargné par Molière qui s’était gardé de le pasticher. Sur quels critères se basait donc le pastiche du jeu tragique de Floridor, le tragédien étant décédé depuis belle lurette ? Ainsi ne doit-on considérer cette mise en scène qu’humoristique et dénuée de toute volonté de persifler, ou bien les forains attaquaient-ils l’un des tragédiens les plus respectés de son temps pour dévaloriser le patrimoine de la Comédie-Française ?
Les forains se servirent ingénieusement des figures du théâtre français pour faire du profit et créer un nouveau patrimoine théâtral fait de bric et de broc. Car comment comprendre l’utilisation d’un personnage moliéresque à la foire, c’est-à-dire sur une scène qui était précisément en rivalité avec celle des Comédiens ordinaires du Roy ? Doit-on y voir la volonté de détourner l’héritage culturel de la Comédie-Française (seule habilitée à jouer le répertoire de Molière) ? En s’appropriant une part de la culture et de l’histoire théâtrales parisiennes, en dupliquant des personnages connus (ainsi Frosine a un double, Floridor ressuscite de manière improbable) et en les mettant en scène dans un contexte autre que celui auquel ils étaient traditionnellement rattachés (chose qui ne s’était jamais vue jusque -là), les forains créaient un nouveau marché et élargissaient leur clientèle. (2)
Les entrepreneurs de spectacle délivraient un produit neuf et moderne. Il était question d’enjeux commerciaux mais aussi culturels, notamment la manière dont on concevait et utilisait le patrimoine dramatique. La Comédie-Française dont le répertoire était la propriété exclusive, avait de facto droit de regard sur toute pièce française du XVIIe siècle. Elle possédait ainsi toutes les pièces des auteurs les plus célèbres comme Molière, Jean Racine et Pierre Corneille. Aucune pièce ne pouvait être mise en scène par un théâtre concurrent. La Comédie-Française exerçait une forme de censure et de répression, veillant jalousement à son privilège. Dans toute dispute l’opposant à des troupes frondeuses, celle-ci rappela avec force, comme en témoignent les mémoires conservés aux Archives Nationales, (3) qu’elle était et devait rester la seule troupe officielle de la capitale. Tout autre théâtre français devait donc être fermé. La liberté des théâtres n’avait pas sa place sous l’Ancien Régime.
Les forains ne mirent donc pas seulement en scène les personnages et les traditions rattachés à la Comédie-Française. Il nous semble qu’ils furent aussi à l’origine de la création d’un théâtre populaire où le patrimoine dramatique se devait d’appartenir à tout un chacun ― quitte à le commercialiser. En incorporant les personnages ou les styles de jeu des théâtres privilégiés de la capitale ils inventèrent une forme globale de théâtre, où l’histoire et l’actualité culturelles avaient une place privilégiée. Le pastiche et les parodies des opéras (elles aussi très en vogue à la même époque) ne pouvaient qu’intéresser un public qui pouvait se lasser de voir tous les ans, toujours les mêmes pièces à l’affiche, rue des Fossés Saint-Germain-des-prés. (4) On devait attendre l’ouverture de la foire avec impatience.
Les entrepreneurs créaient une forme insolite de lieu de mémoire. La foire accueillait des spectateurs issus de toutes les couches sociales (ouvriers, bourgeois, aristocrates) du fait de tarifs attractifs ; elle avait recours au chant, à la danse, aux dialogues, à la musique et ses acteurs pouvaient tout aussi bien être voltigeurs, acrobates, marionnettistes que simples interprètes ; (5) elle mettait en scène l’actualité du temps et de la capitale, tout en brassant différentes formes culturelles. Elle était donc un vrai vivier en matière de culture populaire ― et à même d’intéresser les parisiens.
Cette stratégie commerciale, on ne peut plus intelligente, semble annoncer la société de consommation. Les forains adaptaient leurs pièces en fonction des goûts du public, les spectateurs de la Comédie-Française étant peut-être plus susceptibles de se rendre aux foires pour y voir des personnages qu’ils connaissaient, mis dans un autre contexte. Ils offraient donc des pièces qui s’adressaient au plus grand nombre, tout en développant de nouveaux produits qui étaient, nous l’avons déjà remarqué, des exclusivités. Cette stratégie était alors à même de stimuler une demande. Un cycle économique vertueux a donc pu se mettre en place quand bien même les entrepreneurs eurent des difficultés entre 1720 et 1750 dues aux changements successifs dans la direction des affaires de l’Opéra-comique.
On comprend dès lors l’inquiétude et la colère de la Comédie-Française, ainsi que son acharnement à vouloir éradiquer les théâtres des foires ― par voie juridique toutefois. La Comédie-Française n’entra pas dans le jeu et aucun pastiche des forains ne fut mis en scène. Les forains étaient vraiment aimés des parisiens. Après la fermeture des spectacles forains en 1718 et le rappel des Italiens à Paris par le Régent, ceux-ci, qui faisaient maigre recette, prirent une loge à la foire Saint-Laurent (non à la foire Saint-Germain, notons le bien), comptant bien récupérer la clientèle des forains. Mais force fut de constater que le théâtre italien n’avait pas les faveurs du public. On se résolut donc à retourner à l’Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil.
Les scènes galantes ou d’amour étaient monnaie courante dans les pièces de la foire ou de l’Opéra-comique. (6) Ce n’est que dans les années 1740, avec la parution du Comédien de Pierre Rémond de Sainte-Albine que fut abordée, dans les théories sur l’art de l’acteur, la question des rôles tendres. (7) Doit-on dès lors penser que les acteurs de la foire, par leurs parodies caustiques permirent aussi d’ouvrir la réflexion sur certaines questions relatives à l’interprétation et qu’ils eurent donc un impact sur les sphères intellectuelles ? Cela est probable puisqu’une portion du public allait d’un théâtre à un autre. La comparaison, implicite, entre les deux scènes parisiennes permit probablement de mieux prendre conscience de certains enjeux liés à l’art dramatique.
Ces deux improbables personnages venant de deux univers différents signalent qu’il y a mélange entre réalité et imaginaire. Les forains se servaient à la fois du répertoire théâtral et de l’histoire du théâtre afin de présenter aux spectateurs des idées relatives aux pratiques théâtrales. Ils faisaient aussi la promotion de pièces d’un nouveau type dans la mesure où elles étaient fondées sur une esthétique de la bigarrure : elles recyclaient et utilisaient d’une manière originale le patrimoine dramatique. La scène mentionnée ci-dessus se veut par exemple le reflet inversé de celle de L’Impromptu de Versailles. Molière laissait entendre que Mlle Beauchâteau souriait constamment dans le jeu tragique (un visage et une attitude comique et plaisante pour une scène tragique; ici un visage et une attitude graves pour une scène de comédie galante). On retrouve dans Le Départ de l’Opéra-Comique de Charles-Français Pannard (Foire Saint-Laurent, 1733), cette raillerie à l’encontre de l’allure imposante, de ‘cet air martial’ que se donnent les acteurs: ‘Certain air de heros imprimans le respect / Ne me quitte jamaiz… ma grace est assortie/ De noblesse que dis je…. Ah…. Sans ma modestie/ Qui retiens mon pinceau je ferais mon portrait.’ (8)
On peut aussi relier ces attaques aux témoignages du temps sur le comportement même des acteurs, dans la sphère privée. Si effectivement les rôles nobles requéraient une attitude et un port majestueux, la personnalité des acteurs perçait le plus souvent derrière le type royal. En effet, dans les années 1720 à 1740, deux acteurs se distinguèrent particulièrement par leur vanité excessive : Michel Baron et Abraham-Alexis Quinault Dufresne. (9) Des témoignages indiquent que ces tragédiens avaient pris l’habitude de conserver une attitude superbe et glorieuse quels que soient le lieu et le moment. Au cours du siècle plusieurs théoriciens comme par exemple Pierre Rémond de Sainte-Albine, (10) Fabio Sticotti (11) ou Jean-Nicolas Servandoni dit D’Hannetaire (12) firent mention de l’orgueil excessif des Grands Comédiens qui, dans la vie civile, voulaient toujours en imposer aux autres. On ne peut douter que les forains mettaient ici l’accent sur ce qui, selon toute apparence, fut une réalité (mais il va sans dire qu’on ne peut, à partir de ces quelques exemples, généraliser). Derrière le portrait du personnage tragique se cachaient donc peut-être des attaques plus personnelles. Seul un public fréquentant les deux théâtres était à même de saisir les subtilités de ces mises en scène à clés. Est-ce à dire qu’une telle politique de programmation pouvait avoir un effet pervers et pousser des spectateurs de la foire à se rendre à la Comédie-Française ? Les tarifs purent être un frein pour ceux qui avaient les revenus les plus modestes. Il n’est donc pas sûr que la Comédie-Française ait bénéficié en quoi que ce soit de la publicité indirecte qui lui était faite.
Si bien évidemment faire partie de la troupe royale donnait un certain prestige aux tragédiens (13) et un air de supériorité sur leurs rivaux qui pouvait fortement agacer parce que relevant d’une certaine prétention ; et s’ils s’acharnaient aussi à persécuter de leurs poursuites judiciaires ceux qu’ils considéraient comme de simples bateleurs, on doit toutefois garder une certaine distance avec le portrait que brossent les forains. A la décharge des tragédiens, on ne pouvait les blâmer de rester fidèles, sur scène, aux préceptes de l’actio oratoire, (14) en matière de maintien, (15) préceptes qui avaient été eux-mêmes absorbés par l’esthétique de l’honnête homme à travers les règles de présentation de soi – l’ethos noble - formulées par les tenants de la galanterie. (16) Ces règles étaient encore en vigueur au XVIIIe siècle et un aristocrate n’aurait sans doute pas fait fi de celles-ci dans la vie quotidienne. Elles restaient valables tant au théâtre que dans la vie civile et faisaient encore partie de l’éducation de toute jeune fille ou jeune homme des classes sociales privilégiées (elles appartenaient à cet ensemble devant aboutir aux ‘Manières sublimes’ selon le mot de Gracián). (17) Est-ce à dire que l’on critiquait indirectement les valeurs aristocratiques et les modèles de bienséance sur lesquels elles se fondaient, ou jouait-on encore une fois avec des codes et des conventions propres à la culture et à l’histoire théâtrales ?
On pourrait comparer la contenance des tragédiens dépeints à la foire (excessivement raides sur leurs jambes, le buste très droit), à la contenance d’un Molière tragédien décrite par les Grands Comédiens en 1663. Le pastiche semble encore s’organiser comme un jeu de miroirs inversés mais qui ne fait que confirmer la prégnance de certains codes liés aux genres, aux personnages et surtout aux emplois : Molière jouant la tragédie ne se tenait pas assez droit (‘la tête sur le dos comme un mulet chargé’), ne bombait pas assez le torse, n’adoptait pas les positions gracieuses de la danse (19) (comme la 4e position par exemple, un pied légèrement avancé et décalé) et la main sur la hanche (‘les mains sur les côtés’). Il regardait au plafond (‘le nez au vent’). Ce qui était considéré comme des qualités chez les Grands Comédiens du siècle passé semble avoir été des défauts pour les forains ― forains qui jouèrent avec un héritage culturel qui semblait désormais appartenir à la mémoire collective si l’on tient compte des dates des premières attaques et parodies, au moment de la ‘Querelle de l’Ecole des Femmes.’ L’Impromptu de Versailles et L’Impromptu de l’Hôtel de Condé qui cristallisaient en soi les tensions entre l’Hôtel de Bourgogne, théâtre officiel, et le Petit-Bourbon, figèrent certaines idées de pastiches, qui devinrent, pour le coup, des stéréotypes de caricatures. Toutes les scènes qui visaient le manque de talent voire de professionnalisme de l’acteur tragique raillaient ainsi le trop d’art comme par exemple dans Imirce ou la fille de la nature de Henri-Joseph Du Laurens (1765) ou Les Comédiens ou le foyer de Louis-Sébastien Mercier (1777) lorsque l’on faisait la caricature des postures artificielles – contre-natures – de Henri-Louis Lekain. (21) On peut ainsi lire la didascalie suivante dans cette pièce: ‘Pour aider l’Acteur à rendre ce qui suit du ton de Gengiskan, (22) on a pris la précaution de le noter, et comme pendant les termes, ils doit avoir le bras levé parallèlement à l’épaule, il faudra que celui qui joue le rôle de Crispinet, s’empresse d’aller lui soutenir, de crainte qu’il ne tombe, le Jeu de Théâtre doit être bien rendu.’
Pasticher le caractère artificiel du geste et de la posture des tragédiens revenait alors à promouvoir une forme théâtrale plus proche des comportements ordinaires, voire populaires. Le style poissard qui se développa à l’Opéra-comique dans les années 1750 à 1760, populacier et prosaïque, voire trivial, illustra un engouement certain pour la représentation du bas-peuple (et peut-être un rejet du monde intellectuel ou tout d’une moins une alternative au snobisme). (23) Ce fut Vadé, considéré comme le ‘Corneille des halles,’ qui fut l’inventeur de ce style qui permit à la foire d’agrandir ses ‘parts de marché’ dans la capitale. En effet ses spectacles s’adressaient à toutes les classes sociales, même les plus défavorisées ou les plus marginales. On comprend qu’il ait pu plaire aux parisiens même les moins éduqués (et même à ceux qui avait émigrés de leur province natale) : ce théâtre qui défiait déjà toute concurrence, utilisait la langue de la rue, la langue familière. Il était accessible au plus grand nombre. Grâce au théâtre s’enracinait donc dans la capitale un théâtre populaire qui pourrait être vu comme une contre-culture (voire une sous-culture si l’on se place du point de vue de l’élite qui méprisait ces pièces qu’elle considérait trop vulgaires). Multiforme et s’adressant à l’ensemble des parisiens, il devenait un nouveau modèle culturel qui n’était ni exactement celui des farceurs et des bateleurs, ni celui des chansonniers, ni celui des acteurs italiens, mais qui avait désormais un certain poids économique. (24) Ainsi peut-on mieux comprendre pourquoi en 1762 il fut décidé par le gouvernement que l’Opéra-comique fusionnerait avec la troupe italienne en grande difficulté financière (500,000 livres de dettes dans les années 1750 d’après Jean Denis Papillon de la Ferté). La Comédie-Française avait été quelques années auparavant au bord de la faillite (en 1757, le roi avait dû éponger ses dettes afin que le théâtre ne ferme pas définitivement.) Les forains surent tirer leur épingle du jeu. Une nouvelle institution avec privilège fut donc établie officiellement quand bien même fut-elle baptisée ‘Comédie-Italienne.’ Les rivaux d’hier devenaient les confrères d’aujourd’hui: la nouvelle troupe pouvait désormais se targuer du titre glorieux de ‘Comédiens ordinaires du Roy.’
Quelles furent les stratégies commerciales des entrepreneurs de spectacle de la foire ? En effet, non contents de faire du profit en se moquant de leurs rivaux, ceux-ci promurent leurs propres pratiques scéniques et leur histoire en se mettant eux-mêmes en scène. On compte ainsi nombre de pièces manuscrites conservées à la Bibliothèque Nationale de France comme La Comédienne, La Prise d’une Troupe de comédiens, L’Histoire de l’Opéra-comique, Le Déménagement de l’Opéra-comique, L’Illustre Comédienne, Le Départ de l’Opéra-comique, L’Assemblée des Acteurs, Les Deux Elèves, Les Acteurs éclopés, Les Recrues de l’Opéra-comique, L’Assemblée des acteurs, La Répétition interrompue, L’Essai des talents ou les talents comiques, La Nouvelle Troupe qui évoquent le théâtre, le fonctionnement de l’entreprise théâtrale (répétitions, recrutement) mais aussi les styles et conventions de jeu de l’opéra-comique.
Dans Les Deux Elèves, Dorine, pour tirer quelques secrets à Arlequin apprend que l’on ‘passe aux fripons la main dessous le menton.’ (25) Dans L’Assemblée des Acteurs, (26) Desjardins indique qu’il faut, pour jouer les sultans avoir un physique particulier (‘J’ay d’un sultan l’encolure parfaite / Un tel emploi demande un corps puissant’), règle qui est précisément appliquée à la Comédie-Française et qui est transversale (par exemple un corps noble tant pour les rôles d’amoureux que de princes / rois). Alphonse décrit quant à lui l’emploi des petits-maîtres : ‘J’en conte a la fille j’interesse la soubrette et je les / Trompe tous trois toujours en l’air toujours en / Mouvement je vais-je viens je sors je rentre je vais/ Partout et je ne suis nulle part, je ruine ma santé / Mes affaires mes chevaux je me ris des Lecons/ D’un Père et je rosse un valet insolent.’ (28) Dans L’Essai des talents ou les talents comiques, les acteurs de l’Opéra-Comique sont passés en revue par un examinateur qui doit vérifier le talent de chacun. Julie se dit capable de jouer plusieurs rôles : ceux de mère, fille, et soubrette (ce qui suggèrerait ainsi une certaine flexibilité à l’Opéra-Comique en ce qui concerne l’attribution des emplois). Mais l’examinateur conclut et tranche : ‘Au role d’amoureuse / Dans le maintien et la noblesse / Dans l’humeur de la gentillesse / Du gracieux dans le minois / Font que je vous donne ma voix.’ (29) Le physique du tragédien est mis en perspective à travers le rôle d’Arlequin qui entre en scène en Romain. L’examinateur commence par s’offusquer qu’un ‘sujet de Melpomène’ prétende vouloir jouer à la foire. Arlequin veut être couronné roi par le public mais à nouveau l’examinateur définit l’emploi à travers le physique: ‘Guerrissés au plus tost / Vostre taille est trop mince / Prince / Cette courte figure / Jure / Contre un etat si beau / Non non vous n’avés pas ce qu’il faut.’ (sc. 9). Il ajoute en chantant : ‘Vous seriés dans ces emplois / Trop loin de votre centre / On exige dans les rois / De la hauteur de la voix / Du ventre (ter).’
Il est ici frappant de constater une fois encore à quel point les auteurs mélangèrent culture théâtrale, poétique scénique, et normes socioculturelles. En effet, Arlequin, endossant les rôles de prince, jouerait à contre-emploi puisqu’il lui faut une taille énorme. Or cette image est directement inspirée par L’Impromptu de Versailles qui caricaturait l’épaisseur monstrueuse de Montfleury (30) (‘il faut un roi qui soit gros et gras comme quatre, un roi morbleu ! qui soit entripaillé comme il faut, un roi d’une vaste circonférence, et qui puisse remplir un trône de la belle manière. La belle chose qu’un roi de taille galante.’), (31) de même que la lettre Contre un gros Homme de Cyrano de Bergerac portraiturant le fameux acteur (‘vostre sphere de chair, dont tous les membres sont si ronds, que chacun fait vn cercle’; ‘vostre gras embonpoint vous fait prendre par vos Spectateurs pour vne Longe de veau qui se promene sur les lardons.’) (32) On ne s’étonnera pas que cette image ne corresponde pas aux critères du temps, ni même au physique des tragédiens les plus fameux. Pierre Trochon, dit Beaubourg, avait précédé le retour de Michel Baron et ‘sans être beau ni bien fait’, indique Lemazurier, ‘avait l’air noble,’ ‘les genoux cagneux,’ laid de visage mais ‘rien de bas dans ses manières.’ (33) Certes Pierre Sarrasin, qui remplaça Baron en 1729, n’avait pas trop de dignité sur scène. Toutefois, ce ne fut pas son aspect corporel qui fut la cible des critiques (aucun embonpoint extraordinaire apparemment vu le silence unanime observé sur son physique).
L’Assemblée des Acteurs date de 1737. Or, dans les années 1730, c’est Quinault-Dufresne qui s’illustra sur la scène de la Comédie-Française dans les premiers emplois tragiques, remplaçant Baron, décédé huit ans auparavant. Tous les commentateurs du temps s’accordèrent à dire que cet acteur avait un physique avantageux et une taille bien prise (de même que Baron d’ailleurs). Ainsi par exemple Jean Dumas d’Aigueberre écrivit à la même époque : ‘Celui-ci a beaucoup de grâces sur le Théâtre. Il se présente avec grandeur, sa physionomie est agréable, ses bras sont fort beaux, son geste est noble.’ (34) Blondel de Brizé ajoutait quelques années plus tard: ‘Cet Acteur, à le voir était né sans défaut. / La noblesse, la voix, les grâces, la figure / Faisaient dans ce Héros admirer la nature.’ (35) Lekain fut le seul acteur tragique qui fut critiqué pour son physique ingrat au XVIIIe siècle (mais il débute après 1737). (36) Aucun tragédien n’eut plus de mal à entrer à la Comédie-Française que lui. Les railleries à l’encontre les tragédiens sont certes teintées d'humour et à prendre au second degré, mais tendancieuses. Elles tendent plutôt à ‘recycler’ des clichés antérieurs. Les auteurs de la foire jouent avec un personnage imaginaire (‘le roi gros et gras comme quatre’) construit à partir d’une certaine culture littéraire et théâtrale.
Si les acteurs de l’Opéra-comique semblent être au poil et à la plume, c’est-à-dire capables de jouer différents types de rôles, il ne faut pas oublier cependant que les acteurs du Français jouaient tant dans le tragique que dans le comique (quand bien même s’illustraient-ils dans un genre en particulier où ils avaient le premier rôle et la vedette) et qu’ils jouaient donc des rôles différents eux aussi. Lekain endossa aussi des rôles secondaires dans le comique comme par exemple Me Adam dans Le Joueur de Jean-François Regnard de même que des rôles de princes et de rois dans le tragique. (37) Or rappelons-le une nouvelle fois, les pastiches ou les caricatures d’acteurs du Français dans le comique furent rares. (38) Bien entendu, le genre foisonnant de l’opéra-comique alliant musique, chant et jeu nécessitait de la part des acteurs un professionnalisme achevé, de même qu’une polyvalence. Mais il en allait de même, dans une certaine mesure à la Comédie-Française : Adrienne Lecouvreur joua par exemple de la guitare dans Les Folies amoureuses de Jean-François Regnard ; Hippolyte Clairon avait été recrutée tout d’abord à l’Académie Royale de Musique avant de passer à la Comédie-Française. Il existait une porosité entre théâtres. Des acteurs comme par exemple Jean Dubus dit Préville ou Bellecourt avaient appartenu à la troupe de Jean Monnet (donc avaient joué tout d’abord à la foire) avant de débuter sur la scène de la Comédie-Française. Les acteurs s’adaptaient donc aux exigences d’une pièce, d’un registre ou d’un répertoire. Il est peu probable qu’ils fussent entièrement mauvais quand bien même se spécialisaient-ils dans un genre plus que dans un autre. Enfin, la Comédie-Française avait tenté elle aussi de proposer un produit théâtral varié: des danseurs figuraient sur la liste des employés de la Comédie-Française pour les ballets et des musiciens jouaient les intermèdes musicaux. Les pièces de Molière comme Le Bourgeois gentilhomme ou Le Malade imaginaire, toujours jouées au XVIIIe siècle, nécessitaient, de facto, une troupe capable de représenter les divertissements de ces comédies-ballets (elle avait un corps de ballet à cet effet, depuis 1753). (39)
La foire bâtit donc de toutes pièces un mythe de soi afin de se valoriser un peu plus aux yeux du public. La popularité des forains tint sans doute à cette capacité à mêler en tant qu’entreprise visant à produire de la culture, une véritable culture d’entreprise : les entrepreneurs véhiculaient à travers la mise en scène de leur propre théâtre, leurs propres valeurs telles que la simplicité, la convivialité, ‘l’orientation client’ (l’objectif principal étant de ‘plaire au public’), le professionnalisme et l’esprit d’équipe ; elle avait pour symbole la Folie ; elle racontait au public sa propre histoire et les percussions dont elle faisait l’objet ; elle créa des croyances collectives relatives à son propre théâtre. Il exista bien une politique générale de l’entreprise théâtrale chez les forains qui mirent en place une forme de marketing opérationnel dont les axes principaux étaient le prix (compétitif), la place (un lieu lui-même dévoué au commerce; un emplacement auquel on avait facilement accès, que cela soit pour le quartier Saint-Germain, près du Pont-Neuf, ou plus au nord, près du faubourg Saint-Martin) le produit (unique et original), mais aussi une forme unique de publicité conjuguant autopromotion et mauvaise presse faite à leurs concurrents sous couvert de l'humour et de la mise en scène de pièces très comiques.
En définitive, c’est moins le privilège de jouer (de parler, de dialoguer) qui primait et qui était en jeu, que le gain et le profit généré par la présence des spectateurs ― dont dépendaient les troupes parisiennes. (40) C’est d’ailleurs ce que La Querelle des Théâtres laisse entendre : les nouveautés à la Comédie-Française n’ont pas le succès espéré, elles ne paient guère dans tous les sens du terme, et cette dernière, malade de jalousie, ne souhaite qu’une seule chose : la mort de la foire (ses funérailles) ― ou tout du moins qu’elle déguerpisse de la capitale. Ce qu’elle reproche aux forains, c’est de se montrer trop bien bouffons (ces bateleurs (41) ou histrions qui divertissent avec brio le public, qui jouent avec bonne humeur et qui ne cherchent, comme le souligne Mezzetin, qu’à plaire au public), (42) c’est-à-dire capable ‘d’attraper de l’argent’ selon la définition d’Antoine Furetière.
En conclusion, la critique des acteurs du Français visait à attirer ― sinon fidéliser ― le public allant aux représentations données à la foire, puis à l’Opéra-comique. Le théâtre de la foire, en tant qu’entreprise située dans un espace voué au commerce et qui plus est central dans le Paris des Spectacles du XVIIIe siècle (il n’est qu’à quelques rues de la Comédie-Française), semble avoir été l’un des lieux et l’un des vecteurs privilégiés de la culture matérielle naissante. Tout comme les marchands de livres, les forains ont su se constituer un ‘fonds’ mais aussi utiliser celui des autres. (43) Une logique capitaliste existe bel et bien derrière leurs mises en scène. Tout comme l’imprimerie, la foire a produit ses propres ‘contrefaçons.’ Elle a développé des stratégies marketing afin d’évincer ses rivaux. En se plaçant délibérément sous l’égide d’une muse nouvelle, la Folie, la foire a créé son propre label, au même titre que la Comédie-Française ou l’Académie Royale de Musique qui avaient leur propre emblème : Melpomène et Thalie pour l’une, Terpsichore pour l’autre. En développant des formes théâtrales modernes fondées sur l’exclusivité et sur l’utilisation du patrimoine dramatique, les entrepreneurs de spectacles ont pu d’autant mieux avoir un impact sur le public.
En regard du contexte historique dominé par une logique commerciale, par une rivalité frénétique entre théâtres et par des querelles ayant pour enjeu idéologique principal la libre-concurrence (la fin du monopole sur le répertoire français, laquelle ne surviendra qu’en 1791, année marquant la fin des théâtres privilégiés), les mises en scène et les manœuvres des forains témoignent de l’interaction entre histoire économique et histoire culturelle, ainsi que ses ramifications dans la société. Elles montrent avant l’heure le pouvoir des ‘media,’ c’est-à-dire des outils et des formes de propagande exercées sur les foules, et de la communication de groupe (ici les différentes troupes foraines de la capitale). Les stratégies commerciales des forains annoncent en filigrane la communication de masse du XXe siècle et son lien avec la société de consommation.
Si l’art de la calomnie est un moyen de gagner sa vie sous l’Ancien Régime et s’intègre à la culture politique du temps, (44) la mauvaise presse est aussi quant à elle un gagne-pain et une arme commerciale qui entre dans un cadre bien précis: celui de l’entreprise théâtrale mais aussi de la culture d’entreprise. Les forains ont voulu imposer une certaine ‘politique’ culturelle dans la capitale. L’entreprise théâtrale de la foire porte en elle des valeurs idéologiques fortes qui annoncent l’essor du capitalisme du XIXe siècle ainsi que l’industrialisation des spectacles (45) (elle se base sur le recyclage de clichés, sur des stéréotypes ou sur des procédés faisant recette et s’auto-promeut). Comme le chante encore l’Industrie en 1760 dans La Ressource des Théâtres : (46)
Dans le magasin de Thalie,
On prend une piece, un morceau;
De même qu’à la friperie,
On fait un ouvrage nouveau:
Tout consiste dans la manière,
Dans le goût,
Et c’est la façon de le faire
Qui fait tout.
Souvent d’une Tragédie
Je fais une Comédie,
Ou même un Ballet d’Opéra, lire, lire, lira ?
Liron, fa, fa, fa.
Finalement les forains ont eu pour muse commerciale l’Industrie qui leur a permis de conquérir le public parisien et de devenir par la suite, grâce à la fusion des troupes de la foire et de la troupe italienne avec la création de la Comédie-Italienne en 1762, une institution avec privilège, ayant le même statut que la Comédie-Française. Parce qu’elle réutilisait la culture théâtrale du siècle passé et du temps présent, cette guerre commerciale menée sans merci par les forains a eu des effets hautement bénéfiques. Elle a permis la naissance d’une histoire culturelle théâtrale au même titre que les rééditions des chefs d’œuvres dramatiques qui se multipliaient à la même époque. Ainsi l’on peut se demander si, en définitive, les stratégies commerciales de la foire ne seraient pas à l’origine et ce, de manière improbable, de la première forme (vivante) de musée dramatique.
Sabine Chaouche
1. Fonds des Manuscrits Français, BnF 9323 (microfilm 3417).
2. Noter qu’Arlequin et Colombine étaient déjà présents sur les scènes des foires et symbolisaient la Commedia dell’arte et la culture italienne.
3. A.N., O1, 843B et 845.
4. La programmation des pièces à la Comédie-Française établie par Joannides montre que la représentation de pièces nouvelles était peu nombreuse en comparaison des pièces tirées du répertoire. Molière, Racine et Corneille furent joués sans discontinuité tout au long du XVIIIe siècle. Voir A. Joannides, La Comédie-Française de 1680 à 1900 (Paris: 1900).
5. Voir Emile Campardon, Les Spectacles de la foire (Paris, 1877), t. 1 et 2).
6. Si les forains se contentaient de plaisanter sans vouloir porter atteinte à la Comédie-Française on pourrait alors considérer que les conseils de Frosine valent tout aussi bien pour un théâtre que pour un autre et donc qu’il n’y a pas de différence de jeu fondamentale entre la Comédie-Française et la foire.
7. Sainte-Albine, Le Comédien, 102-105.
8. Fonds des Manuscrits Français, BnF 9323 (microfilm 3417).
9. Voir La Philosophie de l’Acteur (1738-1801) (Paris, 2007), notamment le chapitre ‘L’acteur et son ego.’
10. Sainte-Albine, Le Comédien, (Paris, 1747), 85-88.
11. Fabio Sticotti, Garrick ou les acteurs anglais (Paris, 1769), 136-137. “Mais si l’Acteur tragique doit trouver en lui-même la source des grands sentiments, il ne s’ensuit pas qu’il doit, hors du Théâtre, donner à tous ses discours, à toutes ses manières, cette dignité imposante, cette gravité, qui sied à peine aux gens du monde les plus élevés. On peut juger de là combien il est ridicule de ne pouvoir se dépouiller du cothurne, de recevoir ses amis comme si l’on donnait audience à des Ambassadeurs, & de commander un verre d’eau fraîche au Garçon du Café, de l’air d’un Général Romain.” (nous soulignons).
12. D’Hannetaire, i[Observations sur l’art du comédien] (Paris, 1774), 320.
13. Notons que certains acteurs ayant débuté à la foire n’hésitèrent pas par exemple à solliciter un ordre de début au Français, et une fois reçus, y rester. Ainsi de Pierre Trochon dit Bellecour et de Pierre Louis Dubus dit Préville. La part gagnée, la "sécurité de l’emploi" et le prestige d’une institution comme la Comédie-Française restaient attractifs, quand bien même aurait-on pu critiquer le jeu conventionnel en vigueur. Monnet signale par exemple dans ses Mémoires que Préville part à cause du ‘peu de solidité de son entreprise’ de spectacles. (Jean Monnet, Mémoires, ed. Henri d’Alméras (Paris, s.d.) p. 87)
14. Ces ouvrages destinés à l’homme de cour furent publiés dès le XVIIe siècle. Voir par exemple Eustache du Refuge, Traité de Cour ou Instruction des courtisans (Paris, 1618); Nicolas Faret, L’Honnête homme ou l’art de plaire à la Cour (Paris, 1630; Antoine de Courtin, Nouveau traité de la civilité qui se pratique en France (Basel, 1671); Antoine Gombaud Chevalier de Méré, Œuvres de Monsieur le Chevalier de Méré (Amsterdam, 1692).
15. Voir Barnett, Dene, The Art of gesture : the practices and principles of 18th century acting (Carl Winter Universitätsverlag, 1987); Sabine Chaouche, L’Art du comédien, Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique 1629-1680 (Paris, 2001) et La Philosophie de l’Acteur, La Dialectique de l’intérieur et de l’extérieur dans les écrits sur l’art théâtral français, 1738-1801 (Paris, 2007); Julia Gros de Gasquet, En disant l’alexandrin, l’acteur tragique et son art, XVIIe-XXe siècles (Paris, 2006). Voir aussi Pasquier, Pierre, “Déclamation dramatique et actio oratoire à l’âge classique en France,” in L’Acteur en son métier, ed. Didier Souiller et Philippe Baron (Dijon, 1997): 143-163 et Herzel, Roger, “Le ‘jeu’ naturel de Molière et de sa troupe,” XVIIe siècle, n°132, (1981): 279-284.
16. Les portraits d’apparat, et plus particulièrement de pied, représentant des nobles, nous les présentent tous, le dos excessivement droit.
17. Balthasar Gracián, L’Homme de Cour, traduit de l’espagnol par le sieur Amelot de la Houssaie (Paris, 1684).
18. Montfleury, A. J., L’Impromptu de l’Hôtel de Condé, comédie (Paris, 1664), in Œuvres Complètes de Molière, ed. Georges Couton (Paris, 1971), I, 1114-1124, sc. 3.
19. Mickaël Bouffard-Veilleux dans un article “Du Theatrum Mundi au portrait d’apparat : l’aristocrate français dans ses cinq justes positions,” in Le Théâtral de la France d’Ancien Régime, de la présentation de soi à la représentation scénique, ed. Sabine Chaouche (Paris, 2010), montre que la position des pieds, adoptée par le gentilhomme ou l’aristocrate, correspond, tant dans les portraits que dans les manuels, aux cinq positions de la danse.
20. “Les contresens du Sieur Le Kain, ses convulsions, son insensibilité théâtrale, son air fatigué, l’écume qu’il jette, son organe disgracieux, ses gestes croisés, tout cela me rend l’acteur et la tragédie détestables.” (Henri-Joseph du Laurens, Imirce (Berlin, 1765), 313).
21. Lekain a souvent été critiqué par les voyageurs étrangers. Voir: Voyages de John Moore, en France, en Suisse et en Allemagne (Paris, 1806), 97 et 99. Chevrier fait aussi une sévère critique de Lekain, le considérant comme un “aboyeur” aux gestes artificiels (Le Colporteur (Londres, 1761), 148).
22. Rôle tenu par Lekain dans la tragédie de Voltaire, L’Orphelin de la Chine.
23. Voir A. P. Moore, The Genre Poissard and the French Stage of the Eighteenth Century (New York, 1935).
24. Voir Roche, Le Peuple de Paris (Paris, 1981, 1998), et Arlette Fage, Vivre dans la rue au XVIIIe siècle (Paris, 1979) et La Vie fragile, Violence, pouvoirs et solidarités à Paris au XVIIIe siècle (Paris, 1986).
25. Les Deux élèves, scène 12.
26. Fonds des Manuscrits Français, BnF 9323 (microfilm 3417).
27. Chaouche, La Philosophie de l’Acteur, 141-158.
28. L’acteur commence par brosser le portrait général du type : “Ce que l’on fait a mon age beaucoup de folie et peu / De reflections je juge sans voir je condamne dans / Entendre je suis […] volage indiscret et / Cependant aimable.”
29. Fonds des Manuscrits Français, BnF 9323 (microfilm 3417), scène 2.
30. Voir Jean-Yves Vialleton, “À propos de la mort ‘tragique’ de Montfleury : la poésie dramatique en illusion prosaïque et folie poétique.”, Littératures Classiques, 44 (2002): 215-237.
31. Molière, L’Impromptu de Versailles, in Œuvres Complètes, ed. Georges Couton (Paris, 1971), I, 681, sc. 1.
32. Hector Savinien de Cyrano de Bergerac, “Contre un gros homme,” in Œuvres (Lyon, 1675), 181-182.
33. Pierre-David Lemazurier, Galerie historique des acteurs du Théâtre Français (Paris, 1810), 124. Beaubourg se retira en 1718. Il fut d’ailleurs raillé par Lesage (Lemazurier, note de la page 124)..
34. Seconde Lettre du Souffleur de la Comédie de Rouen au garçon de café, ou entretien sur les défauts de la déclamation (Paris, 1730), 32.
35. Blondel de Brizé, L’Art du théâtre ou le parfait comédien (s.l., 1744), vers 154-156.
36. “Quant à sa structure, elle n’était pas plus heureuse ; sa taille était de 5 pieds 3 pouces ; ses formes étaient rondes ; rien de musculeux en lui ne désignait la force.” François-René Molé, Mémoires de Lekain (Paris, 1801), 9.
37. Voir les rôles et copies manuscrits de Lekain à la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française (Ms 20018 et Ms 20019).
38. Peu de pièces comme par exemple L’Italienne Française qui raille le type Crispin, visent le jeu comique à la Comédie-Française.
39. On peut voir dans les registres journaliers de la Comédie-Française que ces pièces étaient en effet jouées avec leurs divertissements et duraient, en général, deux heures.
40. Voir le recueil d’Emile Campardon qui retrace les démêlés judiciaires des forains avec la Comédie-Française à travers des rapports de police (Les Spectacles de la foire (Paris, 1877), t. 1 et 2).
41. La fausse foire accuse ainsi les forains d’être des bateleurs et se prend d’amitié pour les Romains: ‘Les seuls Romains mes favoris / Peuvent vous ôter la parole / Je vais leur nspirer de la bonté pour vous’ (La Fausse Foire, sc. 2 et 5; citée par Michèle Venard, La Foire entre en scène (Paris, 1985), 90).
42. Dans La Querelle des Théâtres. Voir Anthologie de pièces du théâtre de la foire, ed. Derek Connon and George Evans (Egham, 1996).
43. Voir Robert Darnton, The Business of Enlightenment (Harvard, 1979).
44. Voir Robert Darnton, Le Diable dans un bénitier : L’art de la calomnie en France (1650-1800) (Paris, 2010).
45. Voir F.W.J. Hemming, The Theatre Industry in Nineteenth-Century France (Cambridge, 1993) et Christophe Charle, Théâtres en capitales: naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne (Paris, 2008).
46. Charles-Simon Favart, La Ressource des Théâtres, scène 4.
2. Noter qu’Arlequin et Colombine étaient déjà présents sur les scènes des foires et symbolisaient la Commedia dell’arte et la culture italienne.
3. A.N., O1, 843B et 845.
4. La programmation des pièces à la Comédie-Française établie par Joannides montre que la représentation de pièces nouvelles était peu nombreuse en comparaison des pièces tirées du répertoire. Molière, Racine et Corneille furent joués sans discontinuité tout au long du XVIIIe siècle. Voir A. Joannides, La Comédie-Française de 1680 à 1900 (Paris: 1900).
5. Voir Emile Campardon, Les Spectacles de la foire (Paris, 1877), t. 1 et 2).
6. Si les forains se contentaient de plaisanter sans vouloir porter atteinte à la Comédie-Française on pourrait alors considérer que les conseils de Frosine valent tout aussi bien pour un théâtre que pour un autre et donc qu’il n’y a pas de différence de jeu fondamentale entre la Comédie-Française et la foire.
7. Sainte-Albine, Le Comédien, 102-105.
8. Fonds des Manuscrits Français, BnF 9323 (microfilm 3417).
9. Voir La Philosophie de l’Acteur (1738-1801) (Paris, 2007), notamment le chapitre ‘L’acteur et son ego.’
10. Sainte-Albine, Le Comédien, (Paris, 1747), 85-88.
11. Fabio Sticotti, Garrick ou les acteurs anglais (Paris, 1769), 136-137. “Mais si l’Acteur tragique doit trouver en lui-même la source des grands sentiments, il ne s’ensuit pas qu’il doit, hors du Théâtre, donner à tous ses discours, à toutes ses manières, cette dignité imposante, cette gravité, qui sied à peine aux gens du monde les plus élevés. On peut juger de là combien il est ridicule de ne pouvoir se dépouiller du cothurne, de recevoir ses amis comme si l’on donnait audience à des Ambassadeurs, & de commander un verre d’eau fraîche au Garçon du Café, de l’air d’un Général Romain.” (nous soulignons).
12. D’Hannetaire, i[Observations sur l’art du comédien] (Paris, 1774), 320.
13. Notons que certains acteurs ayant débuté à la foire n’hésitèrent pas par exemple à solliciter un ordre de début au Français, et une fois reçus, y rester. Ainsi de Pierre Trochon dit Bellecour et de Pierre Louis Dubus dit Préville. La part gagnée, la "sécurité de l’emploi" et le prestige d’une institution comme la Comédie-Française restaient attractifs, quand bien même aurait-on pu critiquer le jeu conventionnel en vigueur. Monnet signale par exemple dans ses Mémoires que Préville part à cause du ‘peu de solidité de son entreprise’ de spectacles. (Jean Monnet, Mémoires, ed. Henri d’Alméras (Paris, s.d.) p. 87)
14. Ces ouvrages destinés à l’homme de cour furent publiés dès le XVIIe siècle. Voir par exemple Eustache du Refuge, Traité de Cour ou Instruction des courtisans (Paris, 1618); Nicolas Faret, L’Honnête homme ou l’art de plaire à la Cour (Paris, 1630; Antoine de Courtin, Nouveau traité de la civilité qui se pratique en France (Basel, 1671); Antoine Gombaud Chevalier de Méré, Œuvres de Monsieur le Chevalier de Méré (Amsterdam, 1692).
15. Voir Barnett, Dene, The Art of gesture : the practices and principles of 18th century acting (Carl Winter Universitätsverlag, 1987); Sabine Chaouche, L’Art du comédien, Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique 1629-1680 (Paris, 2001) et La Philosophie de l’Acteur, La Dialectique de l’intérieur et de l’extérieur dans les écrits sur l’art théâtral français, 1738-1801 (Paris, 2007); Julia Gros de Gasquet, En disant l’alexandrin, l’acteur tragique et son art, XVIIe-XXe siècles (Paris, 2006). Voir aussi Pasquier, Pierre, “Déclamation dramatique et actio oratoire à l’âge classique en France,” in L’Acteur en son métier, ed. Didier Souiller et Philippe Baron (Dijon, 1997): 143-163 et Herzel, Roger, “Le ‘jeu’ naturel de Molière et de sa troupe,” XVIIe siècle, n°132, (1981): 279-284.
16. Les portraits d’apparat, et plus particulièrement de pied, représentant des nobles, nous les présentent tous, le dos excessivement droit.
17. Balthasar Gracián, L’Homme de Cour, traduit de l’espagnol par le sieur Amelot de la Houssaie (Paris, 1684).
18. Montfleury, A. J., L’Impromptu de l’Hôtel de Condé, comédie (Paris, 1664), in Œuvres Complètes de Molière, ed. Georges Couton (Paris, 1971), I, 1114-1124, sc. 3.
19. Mickaël Bouffard-Veilleux dans un article “Du Theatrum Mundi au portrait d’apparat : l’aristocrate français dans ses cinq justes positions,” in Le Théâtral de la France d’Ancien Régime, de la présentation de soi à la représentation scénique, ed. Sabine Chaouche (Paris, 2010), montre que la position des pieds, adoptée par le gentilhomme ou l’aristocrate, correspond, tant dans les portraits que dans les manuels, aux cinq positions de la danse.
20. “Les contresens du Sieur Le Kain, ses convulsions, son insensibilité théâtrale, son air fatigué, l’écume qu’il jette, son organe disgracieux, ses gestes croisés, tout cela me rend l’acteur et la tragédie détestables.” (Henri-Joseph du Laurens, Imirce (Berlin, 1765), 313).
21. Lekain a souvent été critiqué par les voyageurs étrangers. Voir: Voyages de John Moore, en France, en Suisse et en Allemagne (Paris, 1806), 97 et 99. Chevrier fait aussi une sévère critique de Lekain, le considérant comme un “aboyeur” aux gestes artificiels (Le Colporteur (Londres, 1761), 148).
22. Rôle tenu par Lekain dans la tragédie de Voltaire, L’Orphelin de la Chine.
23. Voir A. P. Moore, The Genre Poissard and the French Stage of the Eighteenth Century (New York, 1935).
24. Voir Roche, Le Peuple de Paris (Paris, 1981, 1998), et Arlette Fage, Vivre dans la rue au XVIIIe siècle (Paris, 1979) et La Vie fragile, Violence, pouvoirs et solidarités à Paris au XVIIIe siècle (Paris, 1986).
25. Les Deux élèves, scène 12.
26. Fonds des Manuscrits Français, BnF 9323 (microfilm 3417).
27. Chaouche, La Philosophie de l’Acteur, 141-158.
28. L’acteur commence par brosser le portrait général du type : “Ce que l’on fait a mon age beaucoup de folie et peu / De reflections je juge sans voir je condamne dans / Entendre je suis […] volage indiscret et / Cependant aimable.”
29. Fonds des Manuscrits Français, BnF 9323 (microfilm 3417), scène 2.
30. Voir Jean-Yves Vialleton, “À propos de la mort ‘tragique’ de Montfleury : la poésie dramatique en illusion prosaïque et folie poétique.”, Littératures Classiques, 44 (2002): 215-237.
31. Molière, L’Impromptu de Versailles, in Œuvres Complètes, ed. Georges Couton (Paris, 1971), I, 681, sc. 1.
32. Hector Savinien de Cyrano de Bergerac, “Contre un gros homme,” in Œuvres (Lyon, 1675), 181-182.
33. Pierre-David Lemazurier, Galerie historique des acteurs du Théâtre Français (Paris, 1810), 124. Beaubourg se retira en 1718. Il fut d’ailleurs raillé par Lesage (Lemazurier, note de la page 124)..
34. Seconde Lettre du Souffleur de la Comédie de Rouen au garçon de café, ou entretien sur les défauts de la déclamation (Paris, 1730), 32.
35. Blondel de Brizé, L’Art du théâtre ou le parfait comédien (s.l., 1744), vers 154-156.
36. “Quant à sa structure, elle n’était pas plus heureuse ; sa taille était de 5 pieds 3 pouces ; ses formes étaient rondes ; rien de musculeux en lui ne désignait la force.” François-René Molé, Mémoires de Lekain (Paris, 1801), 9.
37. Voir les rôles et copies manuscrits de Lekain à la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française (Ms 20018 et Ms 20019).
38. Peu de pièces comme par exemple L’Italienne Française qui raille le type Crispin, visent le jeu comique à la Comédie-Française.
39. On peut voir dans les registres journaliers de la Comédie-Française que ces pièces étaient en effet jouées avec leurs divertissements et duraient, en général, deux heures.
40. Voir le recueil d’Emile Campardon qui retrace les démêlés judiciaires des forains avec la Comédie-Française à travers des rapports de police (Les Spectacles de la foire (Paris, 1877), t. 1 et 2).
41. La fausse foire accuse ainsi les forains d’être des bateleurs et se prend d’amitié pour les Romains: ‘Les seuls Romains mes favoris / Peuvent vous ôter la parole / Je vais leur nspirer de la bonté pour vous’ (La Fausse Foire, sc. 2 et 5; citée par Michèle Venard, La Foire entre en scène (Paris, 1985), 90).
42. Dans La Querelle des Théâtres. Voir Anthologie de pièces du théâtre de la foire, ed. Derek Connon and George Evans (Egham, 1996).
43. Voir Robert Darnton, The Business of Enlightenment (Harvard, 1979).
44. Voir Robert Darnton, Le Diable dans un bénitier : L’art de la calomnie en France (1650-1800) (Paris, 2010).
45. Voir F.W.J. Hemming, The Theatre Industry in Nineteenth-Century France (Cambridge, 1993) et Christophe Charle, Théâtres en capitales: naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne (Paris, 2008).
46. Charles-Simon Favart, La Ressource des Théâtres, scène 4.
