Créer une vie intérieure du personnage. La déclamation racinienne "psychologisée" ? Par Sabine Chaouche

Les prémisses d’une nouvelle forme de déclamation apparaissaient dans les tragédies profanes de Racine qui utilisait non seulement les modalités de la phrase mais aussi les points de suspension afin de créer des effets de rupture (1) . Les points de suspension sont définis comme tels par Grimarest en 1707 : "Il n’y a pas beaucoup d’éclaircissement à donner sur le Point interrompu : C’est celui qui nous sert à couper le sens d’une expression, par une nouvelle qui a un sens différent" (2) . Dans Esther, ils ne sont employés que ponctuellement (3) , aussi privilégierons-nous l’étude des trois points dans Athalie.

Il est frappant de constater que dans Athalie, le nombre d’interruptions dans le discours est élevé : pas moins de 30 (4) coupures dans la pièce, un chiffre similaire à celui des tragédies profanes. (5). Elles sont donc importantes dans l’œuvre. L’originalité de Racine est d’avoir su diversifier l’utilisation de la coupure, en lui donnant du sens. On peut ainsi voir dans Athalie, qu’elle a une signification essentiellement « psychologique »(6) . Ces coupures, de nature variée, sont généralement provoquées par un sentiment ou une passion. Il n’y a pas seulement l’acte de couper la parole – le plus fréquemment employé au théâtre et chez Racine dans ses tragédies profanes – mais aussi celui de s’auto-couper(7). Il existe, derrière les mots, une pensée agissante et en mouvement. Les « coupures », de nature différente, induisent un type de jeu scénique propre à leur signification.

Premier type de coupure, le plus facilement repérable : un personnage interrompt un autre. Le procédé est classique. Il est aussi rapporté par Grimarest :


le discours peut être interrompu par la personne qui parle, ou par celle à qui l’on parle. Au premier cas, c’est la réflexion qui fait que l’on s’interrompt ; ainsi ce point demande un petit silence, & un ton de voix différent. Au second cas, c’est une raison subite qui engage celui qui écoute à interrompre celui qui lui parle ; c’est pourquoi il doit lui couper la parole sans pause (8) .


La coupure apparaît par exemple lorsque Athalie interroge Joas et que Josabet se mêle à la conversation (II,7). Celle-ci est alors interrompue brutalement :


Athalie
Et vous, quel est donc votre père ?
Jeune enfant répondez.

Josabet
Le Ciel jusqu’aujourd’hui…

Athalie
Pourquoi vous pressez-vous de répondre pour lui ?
C’est à lui de parler.


Ou quand Mathan importune la reine par ses questions :


Mathan
Grande Reine, est-ce ici votre place ?
Quel trouble vous agite, et quel effroi vous glace ?
Parmi vos ennemis que venez-vous chercher ?
De ce Temple profane osez-vous approcher ?
Avez-vous dépouillé cette haine si vive…

Athalie
Prêtez-moi l’un et l’autre une oreille attentive. […] (II, 5)


Le locuteur n’a pas le temps d’exprimer intégralement sa pensée. Il y a rupture du sens. On change de sujet. L’attention est portée sur le personnage agissant. L’interlocuteur peut aussi ne pas laisser interrompre le locuteur et finir sa phrase. C’est en quelque sorte un discours à deux voix, comme il apparaît à la scène 2 de l’acte I :


Josabet
Mais à qui de Joas confiez-vous la garde ?
Est-ce Obed, est-ce Ammon que cet honneur regarde ?
De mon Père sur eux les bienfaits répandus…

Joad
A l’injuste Athalie ils se sont tous vendus.


La pensée peut être aussi interrompue par un personnage qui fait son entrée sur scène :


Abner
[…] Hé quoi ? Vous de nos Rois et la femme et la mère
Etes-vous à ce point parmi nous étrangère ?
Ignorez-vous nos lois ? Et faut-il qu’aujourd’hui…
Mais voici Mathan, je vous laisse avec lui. (II, 4)


Ou par un événement impromptu qui force le locuteur à changer de sujet comme à la scène 4 de l’acte V:


Joad
[…] Montez sur le trône et… Mais la porte s’ouvre.
Permettez un moment que ce voile vous couvre,
Vous changez de couleur, Princesse ?


Autre cas d’utilisation des points de suspension : l’interlocuteur continue parfois le dialogue lorsque le locuteur ne finit pas sa phrase et laisse sa pensée en suspension, d’où l’utilisation des points de suspension. Le discours ne relève plus seulement du dénoté mais du connoté. Il est implicite, ou si l’on préfère à double entente. Ainsi Mathan qui cherche à influencer Athalie la rend suspicieuse par une série de sous-entendus perfides à la scène 6 de l’acte II. Celle-ci anticipe la conclusion à laquelle Mathan espérait la voir parvenir :


Mathan
Et qui sait si Joad ne veut point en leur place
Substituer l’Enfant dont le Ciel vous menace,
Soit son fils, soit quelque autre…

Athalie
Oui, vous m’ouvrez les yeux.
Je commence à voir clair dans cet avis des cieux.

Il y a alors entre les deux personnages union de pensées. Ils sont à l’unisson pourrait-on dire, complices, comme si deux pensées étaient actives et s’accordaient derrière les répliques. C’est ici miser sur un plus grand réalisme scénique puisque le destinataire du discours doit être attentif aux paroles de son partenaire afin de placer adroitement ses répliques et donner ainsi l’impression de réagir à ses sous-entendus - lesquels peuvent devenir menace. Le personnage parle alors à mots couverts, l’expression physique de l’acteur est à même de « décrire » la pensée :


Mathan
Avant la fin du jour… on verra qui de nous…
Doit… Mais sortons Narbal. (III, 5)


Ici le danger plane. La suspension permet de créer une tension scénique, d’alourdir l’atmosphère, et donner un caractère lugubre à la situation. Cette technique permet aussi de tenir le spectateur en haleine.

La suspension d’une pensée par réticence ou hésitation, par peur ou timidité, peut alors amener le destinataire du discours à réagir en voulant obtenir des précisions, en priant son interlocuteur de mieux exprimer sa pensée, d’être plus explicite, comme on peut le voir à la scène 1 de l’acte I :


Abner
Ah ! Si dans sa fureur elle s’était trompée,
Si du sang de nos Rois quelque goutte échappée…

Joad
Hé bien ? Que feriez-vous ?

Abner
O jour heureux pour moi !


C’est ici mettre en valeur une part d’indicible et mettre en scène une psychologie dans la tragédie qui a trait à la multitude des sentiments – espoir, crainte, douleur etc… –, des idées, à l’imagination même, comme si le personnage soudainement devenait réel et avait son propre univers mental et affectif. Ces idées et ces sentiments, d’ordinaire impalpables et abstraits, deviennent soudain perceptibles dans la déclamation même du comédien – si celle-ci est juste et en harmonie avec le personnage joué bien évidemment. Racine crée donc des effets de suspension à défaut de véritable rupture de pensée qui sont nourris par quelque chose qui reste de l’ordre de l’irréel puisque le personnage n’est en définitive qu’un être de papier et de mots. C’est très habilement faire du vide un plein. C’est faire du silence un creuset d’émotions et d’images, c’est donner la vie à ce qui n’existe pas. C’est enfin, de manière particulièrement remarquable, permettre à l’acteur de puiser en lui pour donner véritablement corps à cet être imaginaire parce qu’il devra « nourrir » cette « suspension ». Jouer de manière subtile, c’est donc élargir cette vacance existant au-delà des mots pour lui faire gagner en présence ; c’est la rendre visible au spectateur.

La coupure devient aussi intéressante lorsqu’un personnage au cours de sa réplique, s’interrompt lui-même. Il se produit alors un phénomène d’intériorisation du dialogue qui force le comédien à être non pas hors du texte, mais dans le texte. L’interruption peut être la marque d’une réflexion qui se fait à haute voix :


Quel prodige nouveau me trouble et m’embarrasse ?
La douceur de sa voix, son enfance, sa grâce,
Font insensiblement à mon inimitié
Succéder… Je serais sensible à la pitié ?


La coupure est ici le fait d’une prise de conscience sur soi-même, si surprenante que le personnage en reste abasourdi. Athalie découvre avec stupeur sa sensibilité et son « humanité ». Elle peut aussi naître d’un découragement ou d’une pensée absurde, d’une question qui fait non-sens (la pensée n’a pas d’utilité d’être exprimée, le locuteur s’autocensure en quelque sorte) comme à la scène 1 de l’acte I :


Abner
O jour heureux pour moi !
De quelle ardeur j’irais reconnaître mon Roi !
Doutez-vous qu’à ses pieds nos tribus empressées…
Mais pourquoi me flattez de ces vaines pensées ?
Déplorable héritier de ces Rois triomphants
Ochosias restait seul avec ses enfants.
Etc… etc…

La phrase peut aussi mourir dans la bouche d’un personnage. La pensée est trop difficile à exprimer. L’émotion monte et gagne le personnage. D’un point de vue formel, l’interruption n’est plus seulement marquée par les points de suspension, elle passe aussi par l’exclamation et l’interrogation, parce que modalités pathétiques, traduisant une émotion violente, permettent une rupture dans le vers et la pensée. C’est ce que l’on observe à la scène 7 de l’acte II lorsqu’Athalie se remémore les violences dont elle a été, enfant, témoin :


J’aurais vu massacrer et mon Père, et mon Frère,
Du haut de son Palais précipiter ma Mère,
Et dans un même jour égorger à la fois,
Quel spectacle d’horreur ! quatre-vingts fils de Rois ?
Et pourquoi ? Pour venger je ne sais quel Prophètes,
Dont elle avait puni les fureurs indiscrètes.


Il surgit une image violente insupportable pour le locuteur au moment où il parle. Il s’interrompt alors, comme frappé lui-même intérieurement par son imagination ou ses souvenirs. L’hypotypose ne se fait plus dans le vers mais dans l’esprit du personnage pourrait-on dire. Sorte d’hallucination interne qui perturbe le personnage, ce procédé, paradoxalement, produit un effet encore plus fort sur le spectateur parce qu’il fait appel à sa propre imagination, à ses propres peurs, à sa propre sensibilité. Le non-dit fait alors partie d’un réseau de significations propre à l’imaginaire collectif et propre à l’époque à laquelle appartient le public. Il existe un discours silencieux agissant. Et s’il s’instaure un dialogue entre le personnage et lui-même, il s’en instaure un aussi entre le personnage représenté et le spectateur, d’où un « partage » de la souffrance, la naissance du sentiment de pitié face à une situation tragique ou pathétique. Il en va ainsi à la scène 2 de l’acte I lorsque Josabet « dramatise » la situation en se représentant, par d’hypothétiques événements, la mort de Joas :


Josabet
[..] Suffira-t-il contre eux de vos Ministres saints,
Qui levant au Seingeur leurs innocentes mains
Ne savent que gémir, et prier pour nos crimes,
Et n’ont jamais versé que le sang des Victimes ?
Peut-être dans leurs bras Joas percé de coups…

Joad
Et comptez-vous pour rien Dieu qui combat pour nous ?


Ou lorsqu’elle s’oblige à couper court à sa pensée en se forçant à chasser des idées trop horribles :


Josabet
Ah ! de nos bras sans doute elle vient l’arracher,
Et c’est lui qu’à l’Autel sa fureur vient chercher.
Peut-être en ce moment l’objet de tant de larmes…
Souviens-toi de David, Dieu, qui vois mes alarmes.


Ce sont les terreurs paniques. Elles ne visent qu’à effrayer le spectateur s’apparentant à une forme de « thriller » qui fait palpiter le cœur des spectateurs et excite leurs peurs. On reste ici encore dans le domaine de l’imaginaire. Josabet se représente des événements qui restent de l’ordre du probable ou du possible mais qui ont encore une chance de ne pas se réaliser – ce qui effectivement se passera puisque Joas restera sain et sauf à la fin de la pièce.

Cette autocensure apparaît encore à la scène 3 de l’acte II lorsque Zacharie fait le récit de la profanation du temple. L’émotion se transforme en terreur. Le discours se hachure, stoppe, mime l’hésitation, suit les images qui défilent. Le personnage dans le récit devient à son tour le spectateur de son propre « cinéma » intérieur. L’image est présente mais invisible. Elle joue en quelque sorte le rôle du spectre, d’où cette terreur du personnage. Zacharie a peine à prononcer le nom d’Athalie, comme si en soit le signifiant avait un pouvoir destructeur et funeste, comme si le fait même de « dire » avait, ici, une valeur performative, pouvant amener à une catastrophe parce que blasphème :

Les Prêtres arrosaient l’Autel et l’Assemblée.
Un bruit confus s’élève, et du peuple surpris
Détourne tout à coup les yeux et les esprits.
Une Femme… Peut-on la nommer sans blasphème ?
Une Femme… C’était Athalie elle-même. […]
Le peuple s’épouvante de toutes parts.
Mon père… Ah quel courroux animait ses regards !
Moïse à Pharaon parut moins formidable. […]


Racine a donc su inventer dans le vers (et a fortiori par la déclamation du vers), dans le récit même, des coups de théâtre, visant à mimer une collision entre sensation/sentiment et effet dans le personnage. Il a su créer un « accident tragique » basé sur des images et des émotions intérieures (donc invisibles au spectateur) qui pouvait en une seconde modifier l’attitude et le discours du personnage. L’illusion est totale : elle fonctionne de manière complexe, sur un « invisible-visible ». La suspension et l’autocensure fonctionnent comme un mirage. Elles produisent un effet de naturel dans le jeu du comédien parce qu’il existe un « sous-texte » qui induit, de fait, chez l’acteur, un travail d’intériorisation du personnage à partir de sa propre sensibilité.

La mise en valeur d’une pensée « sous-jacente », supplémentaire au texte, n’apparaîtra, dans les théories sur l’art théâtral, que tardivement, c’est-à-dire à la fin du XVIIIe siècle. Dorfeuille suggèrera au comédien d’inventer des phrases de façon à ce que, si l’on est tardivement interrompu par manque de synchronisation du partenaire, l’on ne rate pas l’effet recherché :


On ne doit point prévoir que la parole sera coupée, le dernier mot doit être soutenu et prononcé comme les précédents. S’il arrive que par distraction ou manque de mémoire, on ne soit pas interrompu au mot, l’action ni la scène ne doive pas en souffrir, et soit par une expression muette, soit en suivant le discours il faut le soutenir. Cette licence qui prouve le génie de l’acteur, et combien il est identifié au personnage et à la scène, est méritoire aux yeux du spectateur, il est préférable à la lacune qui résulterait en la laissant tomber. L’acteur doit toujours s’attendre à ne pas être interrompu au mot et à se préparer à parler même d’après lui (9) .


Introduire les points de suspension dans le vers, c’est pousser l’acteur à restituer une parole qui semble se livrer dans l’immédiateté, d’où l’incitation peut-être, de la part de Racine, à faire « tâtonner » le vers par les comédiens, à leur faire adopter une déclamation plus réfléchie, plus « sentie », tout en finesse ; à les pousser à varier leurs inflexions de façon à ce qu’elles soient moins en adéquation avec des règles de diction poétique alors en usage, mais en adéquation avec une « psychologie » du personnage. Le comédien peut ainsi devenir créateur : ralentis, mots balbutiés, traînés, silences « parlant »…. Il peut suppléer à l’auteur et faire preuve d’originalité en développant un style qui lui soit propre.
Enfin, la désorganisation du vers fait aussi partie de cette volonté de rendre plus naturelle la déclamation.

Ce que l’on observe aussi dans Athalie, c’est l’hétérométrie (surtout présente dans le chant, peu dans la partie déclamée) (10 ) mais surtout le recours au morcellement du vers. La phrase ne se termine plus avec le vers mais le déborde en quelque sorte. Bien souvent une courte phrase commence le vers. Les six dernières syllabes marquent le début d’une autre phrase de sorte que le vers est alors coupé en deux par un point au lieu d’être déclamé d’une traite.


Josabet
Je le pris tout sanglant. En baignant son visage
Mes pleurs du sentiment lui rendirent l’usage. […] (I, 2)


Il peut être aussi coupé par plusieurs petites phrases ce qui empêche le comédien d’appliquer mécaniquement la mélodie inhérente au vers régulier :


Athalie
J’ai cru que des présents calmeraient son courroux,
Que ce Dieu, quel qu’il soit, en deviendrait plus doux.
Pontife de Baal, excusez ma faiblesse.
J’entre. Le peuple fuit. Le sacrifice cesse.
Le grand Prêtre s’avance vers moi avec fureur. (II, 5)


Bien souvent un mot est rejeté en début de vers. C’est souvent l’occasion de mettre en exergue une personne (c’est une forme d’apostrophe) :


Athalie
Je te plains de tomber dans ses mains redoutables,
Ma fille. En achevant ces mots épouvantables,
Son Ombre vers mon lit a paru se baisser. (II, 5)


Cette technique permet ainsi un primat du sens. La respiration du texte se double d’une respiration du rôle et force, de fait, le comédien à abandonner un style de déclamation artificielle (« proportionnée » et « chantante »). Oralement, la métrique est vaincue, d’où une diction plus naturelle, plus proche de la prose quand bien même l’écriture resterait poétique. Une des habitudes du comédien encore perceptible au XVIIIe siècle chez ceux qui sont alors considérés comme mauvais comédiens, est de conserver une mélodie de l’alexandrin monotone, d’où une déclamation qui paraît tout sauf naturelle parce que le rôle n’est pas ressenti. C’est ce que souligne déjà Grimarest en 1707:


...l’on ne doit point, pour bien réciter des vers, s’arrêter à la rime ni à la césure, à moins qu’il n’y ait un point, & que le sens soit parfait. Ce n’est pas ce que les Lecteurs ordinaires observent ; ils ont accoutumé de bien faire sonner l’un & l’autre : Défaut qui ôte tout l’esprit, toute la délicatesse d’un ouvrage (11) .


Suivre uniquement le sens des vers s’avérait problématique pour le comédien parce que la reprise d’haleine devait être plus difficile car « décalée ». La respiration, se désorganise en quelque sorte parce qu’elle n’a plus un rythme « mécanique ». Déclamer plusieurs vers de suite sans pauses, sans ces « aspirations » de convention toutes les six et douze syllabes tenait, aux yeux des contemporains de Racine, ainsi qu’aux yeux des spectateurs du XVIIIe siècle, de la prouesse et de la gageure. On s’était extasié sur la déclamation ininterrompue de Montfleury. On s’extasiera encore à la fin du XVIIIe siècle sur le jeu de Mademoiselle Dumesnil, capable d’enchaîner plusieurs vers de suite sans respirer :


Mademoiselle Dumesnil, cette actrice que la nature avait rendue inestimable, disait jusqu’à six vers fortement prononcés lorsque l’action l’exigeait, sans prendre aucun repos, ni sans que l’on s’aperçût qu’elle eût respiré. Les quatre premiers vers du monologue de Cléopâtre, Serments fallacieux, salutaire contrainte… n’étaient interrompus qu’à la fin du quatrième qu’elle frappait en disant : vains fantôme d’état évanouissez-vous ; et son débit serré était brûlant. On la voyait ainsi au quatrième acte de Clytemnestre (12) .


Racine en fragmentant le vers de petites phrases, résout d’emblée certains problèmes de respiration du le comédien. Cette tactique permet d’éviter que le débit ne soit trop accéléré – et que le comédien, selon le mot de Poisson, « s’engoue », force sur ses poumons, s’éraille la voix. Le débit alterne donc dans Athalie, tantôt limpide et vif, tantôt ralenti, coupé. Il y a dans cette tragédie un art du contraste déclamatoire qui correspond à cet idéal scénique décrit dans la plupart des écrits sur l’art théâtral de l’époque où il faut des ombres pour former le tableau et le rendre agréable.

Pour que le sens prenne réellement le pas sur la forme, il faut que le comédien « intériorise » le texte : jouer sur l’écriture, c’était mettre en marche une déclamation non plus seulement récitée mais « psychologisée » (interprétée) ; c’était permettre l’avènement d’un véritable jeu de l’acteur où le silence est aussi important que la parole ; où l’expressivité individuelle prend le pas sur une déclamation factice misant sur la « description » d’un état émotionnel et non sur l’inscription de l’acteur dans un état psychologique particulier. Racine apparaît ainsi le précurseur de ce qui deviendra, au XVIIIe siècle, le nouveau cheval de bataille des théoriciens sur l’art théâtral tels Dorat ou Tournon : la « subjectivisation » du texte par l’acteur, la mise en « sensible » de ce qui demeurait du domaine de l’intelligible (l’imaginaire de l’auteur et du personnage), le rendu sensible, de ce qui reste impalpable et invisible (la pensée, les idées, les sentiments non-dits du personnage ou « sous-texte »).




Le problème du style poétique deviendra l’une des préoccupations premières des débats sur l’art théâtral au XVIIIe siècle (prose ou poésie ; « prosification » ou « musicalisation » du vers ?). On trouve par exemple dans l’article Encyclopédie de Marmontel (1753) des interrogations sur l’abandon ou non, dans le genre tragique, de l’alexandrin pour la prose - débat qui est lancé par La Motte dans les années 1720. On milite de plus en plus pour une déclamation simple – non chantante donc plus « naturelle » –, indépendante du style poétique – par nature artificiel. De fait, la notion même de « déclamation » est remise en cause et se pare d’une connotation péjorative au siècle des Lumières. Dans sa dernière tragédie, Racine s’est révélé ingénieux en matière de pensée du jeu puisqu’il a tenté, dès l’écriture, grâce à un travail sur le vers, de produire sur scène une déclamation non « déclamée » (récitée), c’est-à-dire plus « parlée » (interprétée). Racine sera ainsi loué par les penseurs du 18e siècle pour son style et sera considéré comme initiateur d’une rénovation et d’une « simplification » de la déclamation.

Grâce à cette pensée de la déclamation chez Racine, tout acteur ou actrice jouant dans Athalie, au XVIIIe siècle, est amené, à non plus seulement sentir (comprendre) mais à ressentir le texte. Car pour que la déclamation soit naturelle et les effets scéniques payants, l’acteur doit être « pénétré » de la situation, du « caractère » et surtout des paroles du personnage de façon à recréer, sur scène, une forme d’instantanéité. Il existe alors non plus des mots en « re-production » mais véritablement en recréation, c’est-à-dire vivants parce « qu’animés » par l’être de l’acteur, parce qu’étant possédés par une âme en action et active. Le jeu de l’acteur, du point de vue du spectateur, s’apparente à une forme d’improvisation, comme si le personnage ne savait pas à l’avance ce qu’il allait dire. Grâce à la déstructuration du vers, le discours, parce que rompu ou imparfaitement suivi, est encore plus réaliste et proche du langage ordinaire (qui est lui aussi, d’une certaine manière, « accidenté ») quand bien même il demeurerait enserré dans un cadre poétique. L’autocensure représente le « petit fait vrai » qui fait illusion dans la déclamation. Dans le genre tragique, la mise en scène d’une émotion intérieure subitement montante, perturbant immédiatement le personnage, se voulait donc au service d’un théâtre privilégiant l’effet foudroyant sur le spectateur « saisi » par la représentation, et le spectaculaire théâtral. Les points de suspension donnent l’illusion d’une transe : le personnage gagne en épaisseur et en profondeur, en réalisme ; le bon acteur en justesse et en authenticité.

Racine a ainsi renouvelé le jeu du comédien à partir du texte et l’a amené, de force, vers une plus grande sincérité. La justesse scénique passe par une respiration du texte mais aussi par une respiration du rôle. L’élan donné au personnage provient d’une animation intérieure de l’acteur par le biais du diaphragme, siège de la sensibilité, d’une disponibilité corporelle intégrale de celui-ci. La présence physique de celui qui « s’illusionne » au cours de la représentation, permet de donner au personnage une grande présence scénique et par la même occasion l’identification du spectateur avec l’émotion, avec les mots et les maux du personnage. On comprend dès lors la fortune qu’a eue Athalie au XVIIIe siècle au théâtre. Les effets de rupture, de coupure, étaient en accord avec une esthétique de jeu nouvelle, qui se fondait sur la sensibilité et l’agir propre de l’acteur. La suspension imaginée comme un art de l’écho et de la palpitation intérieure chez un personnage, se devait d’avoir une résonance dans le public, et devait, nécessairement être d’abord nourrie par l’acteur (l’arrêt de la parole, le sous-texte silencieux, canalisant la tension scénique, la vie du personnage, et les mettant en relief). Le siècle des Lumières qui se voulait en quête de naturel scénique a précisément promu la sensibilité, voire l’émotivité, au cœur du jeu du comédien. Athalie se prêtait ainsi parfaitement bien aux nouveaux modes et aux nouvelles modes déclamatoires. Le répertoire racinien se révélait, de fait, au XVIIIe siècle, encore étonnamment « moderne ». Athalie donnait l’occasion aux acteurs de véritablement « interpréter » un rôle, c’est-à-dire, non plus seulement appliquer un code déclamatoire faisant illusion mais donner d’eux-mêmes. C’était leur permettre d’être non plus seulement des acteurs (personnages) mais aussi Acteurs à part entière.

Sabine Chaouche

(1) Voir le tableau I en annexe qui montre l’utilisation de ces coupures.

(2) Traité du Récitatif, (in) Sept Traités sur le jeu du comédien, De l’action oratoire à l’art dramatique, 1657-1750, Paris, Champion, 2001, p. 309.

Ainsi dans cet extrait il y a rupture du sens :

Oreste
Mais, Madame, songez…

Hermione
Ah ! c’en est trop, Seigneur.
Tant de raisonnements offensent ma colère

(Andromaque, IV, 4, v. 1236-1237)

(3) On dénombre en tout 8 coupures dans Esther.

(4) Voir le tableau II en annexe.

(5) Idem.

(6) Voir le tableau III en annexe.

(7) Les points de suspension pouvaient indiquer aussi, moins une coupure, qu’une légère pause dans le discours. Parfois, le personnage n’était donc pas réellement interrompu. Les points de suspension symbolisaient alors une voix qui devait s’éteindre (déploration marquant une défaite ou une réaction de tristesse) ou au contraire rester neutre (interpellation respectueuse) voire qui devait s’élever (imploration ou exhortation brève d’un personnage). On trouve ces sortes de « suspension » à la scène 6 de l’acte III d’Andromaque :

Andromaque
Allons rejoindre mon Epoux.

Céphise
Madame…

Andromaque
Et que veux-tu que je lui dise encore ? […]

Voir le tableau II de l’utilisation des coupures en annexe.

(8) Traité du Récitatif, [in] Op. cit., Sept Traités sur le jeu du comédien, p. 310.

(9) Dorfeuille, Les Eléments de l’art du comédien, Paris, An VIII, cahier n°3, p. 23. Noter cet intéressant chapitre de Dorfeuille (bien qu’assez tardif il est vrai) sur le sens suspendu que nous reproduisons ici en partie : « Le sens suspendu est celui que l’on n’achève pas, le sens interrompu est celui qui est coupé. L’on suspend un sens pour exprimer une autre idée sans préparer la transition, parce que passage subit d’un sentiment à un autre est un effort de l’imagination qui ne permet aucune réflexion. Dès que l’idée se présente elle est saisie et veut être rendue. Qui s’arrêterait dans ce cas, qui hésiterait ou traînerait l’expression, affaiblirait l’intérêt, nuirait à l’action de la scène et perdrait ses avantages. La transition d’un sens suspendu se fait par un changement de ton qu’il faut élever ou baisser selon les convenances et la force des raisons, des motifs ou du droit qui fait parler ; ainsi la chaleur, l’action, l’intérêt sont soutenus. Les convenances seules déterminent les tons à employer. […] L’attention de l’interlocuteur à qui la parole passe doit se fixer sur le mot de réplique, il doit se saisir de la scène soit par le geste soit en parlant. Il est des cas où le geste signifie plus que la parole ; les convenances déterminent ces cas, alors on développe le geste avant le dernier mot, lorsque ceux qui précèdent présentent un sens et donnent lieu à la réplique. Par exemple, Vous ne m’avez jamais aimé et je sais trop… L’action languirait et l’on ne serait point à la scène si l’on attendait les mots je sais trop pour répliquer du geste, parce que Vous ne m’avez jamais aimé est le reproche qui donne lieu à la réplique et qu’il y a un sens achevé ; il n’en serait pas de même à ces mots : Quoi, seigneur, vous croyez…, on ne peut couper la parole qu’après vous croyez, parce que les mots, quoi, seigneur ne font que commencer l’idée qui n’est point développée, et que l’on ne peut répliquer à ce qu’on n’a point entendu ou à ce qui n’a pas été dit. En général il y a plus d’expression, plus d’action et d’ensemble à interrompre par le geste qu’avec la parole. Il est rare que la précision et l’unisson ne laissent à désirer. La plus légère dissonance une disparate qui répand du froid. Il est avantageux alors pour la scène que l’artiste emploie le geste d’intention, il a la facilité de prendre le débit et le ton convenable et dans le silence qui est préparatoire de laisser perdre le ton de celui qu’il interrompt ; dans ces cas dont les convenances décident le geste et l’attitude, doivent parler jusqu’à ce que la parole suive. Ces détails qui semblent minutieux sont cependant essentiels, ils font l’ensemble ; on y trouve l’identité d’action et de pensée, le jeu fondu sans lequel il n’y a point de magie ni d’illusion ; c’est ainsi que l’on sait prêter au mensonge le charme et les grâces de la vérité. » (p. 22-25).

(10) Voir la scène 7 de l’acte III.

(11) Page 84.

(12) Op. cit., Les Eléments de l’Art du comédien, cahier n°8, p. 17-18.