Wikicommons. Cesky stage
Les études consacrées à la mise en place au XVIIIe siècle ont jusqu’ici été relativement lacunaires.
L’ouvrage de Pierre Peyronnet sur la mise en scène, pionnier en la matière dans les années 1970, demeure trop général (1). Une décennie plus tard, dans The Art of Gesture (2), Dene Barnett abordait plus spécifiquement mais non moins brièvement le problème des positions sur scène. S’inspirant des travaux de Tiffany Stern sur le théâtre élizabéthain (3) sans pour autant mener une étude de fond sur le sujet, John Golder a évoqué les répétitions dans un récent article mais n’a pas dégagé de principes relatifs à l’évolution du texte au cours de la préparation des pièces, ni même la corrélation entre répliques et mouvements, ou l’articulation entre prise parole et déplacement (4).
Pour aborder la question de la mise en scène au XVIIIe siècle, il est nécessaire d’examiner les archives des théâtres, en particulier les traces laissées par les souffleurs sur les documents de travail utilisés au cours des répétitions qui seuls permettent d’avoir une vision exacte des pratiques scéniques mais aussi de la manière dont on concevait et organisait la préparation d’une nouveauté ou d’une remise (5). En quoi consistait la mise en scène exactement, notamment les entrées, les mouvements et les prises parole ?
Cet article fondé sur l’étude d’imprimés annotés et de manuscrits de souffleur du fonds de Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française entend montrer comment était organisé le système des placements au XVIIIe et au début du XIXe siècle (6). Il tente – sans pour autant prétendre à l’exhaustivité ni parvenir à une absolue certitude en la matière du fait de la complexité du sujet – de délimiter certaines caractéristiques de la mise en scène. Le genre comique est plus particulièrement abordé parce qu’il développe des jeux de scène parfois complexes, nécessitant une coordination et une synchronisation des gestes et des déplacements des comédiens. Cette vision d’ensemble de la scène permet ainsi de mieux comprendre pourquoi la Comédie-Française fut, d’après Alexandre Grimod de la Reynière, auteur du Censeur dramatique à la fin du siècle, une institution réputée pour son ensemble (7).
L’ouvrage de Pierre Peyronnet sur la mise en scène, pionnier en la matière dans les années 1970, demeure trop général (1). Une décennie plus tard, dans The Art of Gesture (2), Dene Barnett abordait plus spécifiquement mais non moins brièvement le problème des positions sur scène. S’inspirant des travaux de Tiffany Stern sur le théâtre élizabéthain (3) sans pour autant mener une étude de fond sur le sujet, John Golder a évoqué les répétitions dans un récent article mais n’a pas dégagé de principes relatifs à l’évolution du texte au cours de la préparation des pièces, ni même la corrélation entre répliques et mouvements, ou l’articulation entre prise parole et déplacement (4).
Pour aborder la question de la mise en scène au XVIIIe siècle, il est nécessaire d’examiner les archives des théâtres, en particulier les traces laissées par les souffleurs sur les documents de travail utilisés au cours des répétitions qui seuls permettent d’avoir une vision exacte des pratiques scéniques mais aussi de la manière dont on concevait et organisait la préparation d’une nouveauté ou d’une remise (5). En quoi consistait la mise en scène exactement, notamment les entrées, les mouvements et les prises parole ?
Cet article fondé sur l’étude d’imprimés annotés et de manuscrits de souffleur du fonds de Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française entend montrer comment était organisé le système des placements au XVIIIe et au début du XIXe siècle (6). Il tente – sans pour autant prétendre à l’exhaustivité ni parvenir à une absolue certitude en la matière du fait de la complexité du sujet – de délimiter certaines caractéristiques de la mise en scène. Le genre comique est plus particulièrement abordé parce qu’il développe des jeux de scène parfois complexes, nécessitant une coordination et une synchronisation des gestes et des déplacements des comédiens. Cette vision d’ensemble de la scène permet ainsi de mieux comprendre pourquoi la Comédie-Française fut, d’après Alexandre Grimod de la Reynière, auteur du Censeur dramatique à la fin du siècle, une institution réputée pour son ensemble (7).
À la fin du siècle, de claires allusions aux déplacements des acteurs au cours d’une scène sont faites par l’ancienne vedette de la Comédie-Française, Mlle Clairon. On peut lire dans ses Mémoires : « Tandis qu’on ôte les chaînes des captifs, au second acte, descendez du fond du théâtre, arrêtez-vous avec noblesse et compassion sur la même ligne que Pylade, qui se trouve le premier ; examinez-le sans aucun surcroît de douleur ; descendez ensuite pour regarder Oreste (8) ». Derrière ces lignes transparait une codification des mouvements sur scène (« descendez » ; « même ligne ») qui semble indiquer un découpage de l’espace scénique sinon un quadrillage de ce dernier.
Les indications fournies par Mlle Clairon qui donne au lecteur un cours d’art dramatique, signalent l’existence d’un vocabulaire spécifique au XVIIIe siècle – d’ailleurs toujours employé de nos jours, les acteurs remontant ou descendant la scène.
Les premières traces d’une mise en espace des et par les comédiens, c’est-à-dire de la mise en place d’un système répondant à un code particulier, coïncident avec un événement majeur de l’histoire de la Comédie-Française : en 1759, les banquettes latérales à la scène sur lesquelles prenaient place des spectateurs souvent trublions au cours de la représentation furent supprimées. Ce regain d’espace amena le plus probablement la troupe à repenser la scène et son organisation, afin de mieux travailler la mise en jeu. En outre, la programmation d’un nombre de pièces nouvelles plus important ainsi que l’augmentation annuelle du nombre de pièces tirées du répertoire remises à l’affiche, poussa très vraisemblablement les comédiens à vouloir consigner de façon plus méthodique la « mise en scène » par le biais du secrétaire-souffleur. Par ailleurs, un débat concernant les positions sur scène s’ensuivit probablement lieu et l’idée même de placement fut exportée vers la province par le biais des imprimeurs. On peut lire sur l’exemplaire de La Coquette corrigée de Jean-Baptiste Sauvé dit La Noue paru chez la veuve Duchesne en 1776 :
Nota : J’ai vu souvent dans les Provinces beaucoup d’embarras, ou beaucoup de négligence dans la manière de placer les Acteurs. Comme on fait à Paris beaucoup de réflexion sur cet article, qui souvent est de grande conséquence pour le jeu, je crois avoir trouvé un moyen bien simple de transporter dans l’imprimé cet arrangement tout fait. Au commencement de chaque Scène, j’ai nommé le premier, celui qui doit être le plus proche de la loge de la Reine, & les autres successivement. Personne n’ignore que la Loge de la Reine est toujours à la droite des Acteurs (9).
Lorsque le lecteur lit par exemple à la scène 5 de l’acte I : « LE MARQUIS, LE COMTE, ERASTE, CLITANDRE », cela signifie que la position du marquis se trouve le plus du côté jardin et qu’elle est suivie successivement par celle du Comte, d’Eraste et de Clitandre (ce qui ne veut pourtant pas dire que Clitandre est placé juste à côté du roi). Pierre Caron de Beaumarchais, grâce à sa préface des Deux Amis, promut d’une certaine manière ces pratiques scéniques que l’on retrouve d’ailleurs dans l’édition de 1778 du Tuteur dupé. L’auteur, Jean-François Cailhava de L’Estendoux, écrit :
M. de la Porte, Secrétaire & Souffleur en chef de la Comédie Française, toujours zélé pour tout ce qui a quelque rapport à l’Art Dramatique, a pris le soin d’indiquer la position des personnages, par les rangs qu’ont leurs noms au commencement de chaque Scène. Celui de l’Acteur, qui doit être placé du côté gauche du Spectateur (ou du côté de la Reine), est imprimé le premier, ainsi du reste. Les changements de place qui se font dans les Scènes sont indiqués par des renvois au bas des pages (10).
Ces codes d’impression sont directement inspirés, sinon tirés de ceux des souffleurs dont les pratiques scripturales reflètent un système codifié précis permettant de se remémorer les placements. Ils suggèrent par ailleurs le rôle central de Delaporte non seulement pour la notation des placements mais aussi pour la conservation de ces derniers. Delaporte prit ses fonctions en 1765, systématisant un code particulier : l’utilisation de chiffres, du simple et du double soulignage, que cela soit sur les manuscrits de pièces nouvelles, ou sur des imprimés lorsqu’il s’agissait d’une remise. Ainsi par exemple on peut voir à la scène 4 de l’acte I, sur l’exemplaire sans lieu ni date de L’Esprit follet de Hauteroche :
Les indications fournies par Mlle Clairon qui donne au lecteur un cours d’art dramatique, signalent l’existence d’un vocabulaire spécifique au XVIIIe siècle – d’ailleurs toujours employé de nos jours, les acteurs remontant ou descendant la scène.
Les premières traces d’une mise en espace des et par les comédiens, c’est-à-dire de la mise en place d’un système répondant à un code particulier, coïncident avec un événement majeur de l’histoire de la Comédie-Française : en 1759, les banquettes latérales à la scène sur lesquelles prenaient place des spectateurs souvent trublions au cours de la représentation furent supprimées. Ce regain d’espace amena le plus probablement la troupe à repenser la scène et son organisation, afin de mieux travailler la mise en jeu. En outre, la programmation d’un nombre de pièces nouvelles plus important ainsi que l’augmentation annuelle du nombre de pièces tirées du répertoire remises à l’affiche, poussa très vraisemblablement les comédiens à vouloir consigner de façon plus méthodique la « mise en scène » par le biais du secrétaire-souffleur. Par ailleurs, un débat concernant les positions sur scène s’ensuivit probablement lieu et l’idée même de placement fut exportée vers la province par le biais des imprimeurs. On peut lire sur l’exemplaire de La Coquette corrigée de Jean-Baptiste Sauvé dit La Noue paru chez la veuve Duchesne en 1776 :
Nota : J’ai vu souvent dans les Provinces beaucoup d’embarras, ou beaucoup de négligence dans la manière de placer les Acteurs. Comme on fait à Paris beaucoup de réflexion sur cet article, qui souvent est de grande conséquence pour le jeu, je crois avoir trouvé un moyen bien simple de transporter dans l’imprimé cet arrangement tout fait. Au commencement de chaque Scène, j’ai nommé le premier, celui qui doit être le plus proche de la loge de la Reine, & les autres successivement. Personne n’ignore que la Loge de la Reine est toujours à la droite des Acteurs (9).
Lorsque le lecteur lit par exemple à la scène 5 de l’acte I : « LE MARQUIS, LE COMTE, ERASTE, CLITANDRE », cela signifie que la position du marquis se trouve le plus du côté jardin et qu’elle est suivie successivement par celle du Comte, d’Eraste et de Clitandre (ce qui ne veut pourtant pas dire que Clitandre est placé juste à côté du roi). Pierre Caron de Beaumarchais, grâce à sa préface des Deux Amis, promut d’une certaine manière ces pratiques scéniques que l’on retrouve d’ailleurs dans l’édition de 1778 du Tuteur dupé. L’auteur, Jean-François Cailhava de L’Estendoux, écrit :
M. de la Porte, Secrétaire & Souffleur en chef de la Comédie Française, toujours zélé pour tout ce qui a quelque rapport à l’Art Dramatique, a pris le soin d’indiquer la position des personnages, par les rangs qu’ont leurs noms au commencement de chaque Scène. Celui de l’Acteur, qui doit être placé du côté gauche du Spectateur (ou du côté de la Reine), est imprimé le premier, ainsi du reste. Les changements de place qui se font dans les Scènes sont indiqués par des renvois au bas des pages (10).
Ces codes d’impression sont directement inspirés, sinon tirés de ceux des souffleurs dont les pratiques scripturales reflètent un système codifié précis permettant de se remémorer les placements. Ils suggèrent par ailleurs le rôle central de Delaporte non seulement pour la notation des placements mais aussi pour la conservation de ces derniers. Delaporte prit ses fonctions en 1765, systématisant un code particulier : l’utilisation de chiffres, du simple et du double soulignage, que cela soit sur les manuscrits de pièces nouvelles, ou sur des imprimés lorsqu’il s’agissait d’une remise. Ainsi par exemple on peut voir à la scène 4 de l’acte I, sur l’exemplaire sans lieu ni date de L’Esprit follet de Hauteroche :
Un trait sous le nom d’un personnage signifie qu’il se tient en retrait, voire au fond du théâtre. Il fait souvent même son entrée sur scène, comme à la scène 5 de l’acte II, Cascaret venant avertir son maître que le Cavalier logeant céans est arrivé :
Les positions des acteurs montrent que Cascaret entre par le fond mais qu’il ne descend pas forcément la scène. Visuellement, son placement demeure en retrait par rapport aux autres personnages.
En outre, lorsque des noms apparaissent en marge du texte, le souffleur indique des placements « intermédiaires », c’est-à-dire des placements nouveaux au cours de la scène. Le système de Delaporte apparaît donc très simple. Les imprimeurs tâchèrent de le transposer mais, compte tenue de la difficulté à apposer des indications en marge du texte, ils préférèrent utiliser un appel de note et des notes de bas de page explicitant les nouvelles positions.
Certaines éditions tardives des années 1780 les intègrent au texte, comme en témoigne l’édition du Joueur de Jean-François Regnard parue en 1782 et publiée par la Veuve Duchesne. Cette présentation sera reprise abondamment au début du XIXe siècle dans de nombreuses comédies et tragédies publiées par l’éditeur Jean-Nicolas Barba, qui néanmoins changera légèrement la notation des personnages en retrait, le nom du personnage étant en italique plutôt que souligné. Trois actes sont concernés et comportent des changements de position notamment à la scène 7 de l’acte I (3 déplacements), la scène 13 de l’acte IV (deux déplacements supplémentaires) et la scène 4 de l’acte V (déplacement de trois personnages sur cinq).
En outre, lorsque des noms apparaissent en marge du texte, le souffleur indique des placements « intermédiaires », c’est-à-dire des placements nouveaux au cours de la scène. Le système de Delaporte apparaît donc très simple. Les imprimeurs tâchèrent de le transposer mais, compte tenue de la difficulté à apposer des indications en marge du texte, ils préférèrent utiliser un appel de note et des notes de bas de page explicitant les nouvelles positions.
Certaines éditions tardives des années 1780 les intègrent au texte, comme en témoigne l’édition du Joueur de Jean-François Regnard parue en 1782 et publiée par la Veuve Duchesne. Cette présentation sera reprise abondamment au début du XIXe siècle dans de nombreuses comédies et tragédies publiées par l’éditeur Jean-Nicolas Barba, qui néanmoins changera légèrement la notation des personnages en retrait, le nom du personnage étant en italique plutôt que souligné. Trois actes sont concernés et comportent des changements de position notamment à la scène 7 de l’acte I (3 déplacements), la scène 13 de l’acte IV (deux déplacements supplémentaires) et la scène 4 de l’acte V (déplacement de trois personnages sur cinq).
Bien entendu, ce système ne permet pas de savoir qui réellement se déplace sur scène. Seul le placement résultant d’un ou plusieurs déplacements d’un ou de multiples personnages apparaît sur l’imprimé. Ainsi à la scène 7 de l’acte I, seul Hector et Géronte se déplacent, Valère étant assis. La scène 13 de l’acte IV semble, au contraire, montrer que les personnages reviennent à une position initiale et qu’en fait, plusieurs mouvements sont implicitement indiqués. Enfin, à l’acte V on voit que la scène 4 dévoile la véritable identité du faux Marquis, parent de Mme La Ressource. Seule celle-ci bouge, allant examiner de plus près la figure du Marquis et le démasquant.
Ce système est utilisé tant dans le genre comique que dans le genre tragique. Il sera même généralisé sur les scènes parisiennes comme en témoignent différents livrets publiés par Richard Cohen relatifs à l’Opéra, l’Opéra-comique et le Théâtre de la Renaissance entre 1824 et 1843 (11) .
On peut donner à titre d’exemple le livret de mise en scène du grand opéra en cinq actes La Juive écrit par Eugène Scribe et sur une musique d’Aubert, représenté en 1835 de la collection Pallianti qui reprend exactement le code en usage au XVIIIe siècle, tout en l’étoffant au niveau des mouvements scéniques et de la scénographie (la plantation est donnée de façon très rigoureuse). Les livrets deviendront, comme l’a souligné Olivier Bara, les « commis voyageurs » de l’Opéra-comique pour les théâtres de province (12). Vue l’importance de ce système en matière de mise en scène, il convient dès lors d’analyser la manière dont évoluent les personnages, de même que la signification de leurs placements afin d’établir le lien qui peut exister entre prise de parole et déplacement, mais aussi d’en déterminer les différents enjeux et spécificités.
Se fondant sur les indications données par les éditions Barba, Dene Barnett fut l’un des premiers chercheurs à interroger ces positions scéniques, établissant que le rang du personnage et son sexe prédéterminaient son placement. Il affirmait ainsi :
a) que lorsque deux personnages étaient sur scène, celui qui avait un rang supérieur (c’est-à-dire honnête homme, dame de qualité, roi, reine etc.) venait se placer en position 1 (appelée « stage-right (13) ») ;
b) que lorsque au moins trois personnages étaient sur scène, la personne de qualité avait une position centrale ou gardait la position 1 ;
c) que les confidentes avaient la position 1 lorsqu’elles se trouvaient seules sur scène en compagnie de leur maîtresse ;
d) que les confidents n’avaient pas de position particulière sur scène ;
e) que les personnages silencieux restaient en retrait par rapport à ceux qui dialoguaient sur scène (14) .
Nous avons montré que la plupart de ces règles étaient infirmées par l’étude de différentes pièces publiées par Barba. À titre d’exemple on peut citer par rapport aux règles a, c, d, e des placements au n°1 qui ne correspondent pas nécessairement au rang du personnage, ni à celui de la confidente :
Ce système est utilisé tant dans le genre comique que dans le genre tragique. Il sera même généralisé sur les scènes parisiennes comme en témoignent différents livrets publiés par Richard Cohen relatifs à l’Opéra, l’Opéra-comique et le Théâtre de la Renaissance entre 1824 et 1843 (11) .
On peut donner à titre d’exemple le livret de mise en scène du grand opéra en cinq actes La Juive écrit par Eugène Scribe et sur une musique d’Aubert, représenté en 1835 de la collection Pallianti qui reprend exactement le code en usage au XVIIIe siècle, tout en l’étoffant au niveau des mouvements scéniques et de la scénographie (la plantation est donnée de façon très rigoureuse). Les livrets deviendront, comme l’a souligné Olivier Bara, les « commis voyageurs » de l’Opéra-comique pour les théâtres de province (12). Vue l’importance de ce système en matière de mise en scène, il convient dès lors d’analyser la manière dont évoluent les personnages, de même que la signification de leurs placements afin d’établir le lien qui peut exister entre prise de parole et déplacement, mais aussi d’en déterminer les différents enjeux et spécificités.
Se fondant sur les indications données par les éditions Barba, Dene Barnett fut l’un des premiers chercheurs à interroger ces positions scéniques, établissant que le rang du personnage et son sexe prédéterminaient son placement. Il affirmait ainsi :
a) que lorsque deux personnages étaient sur scène, celui qui avait un rang supérieur (c’est-à-dire honnête homme, dame de qualité, roi, reine etc.) venait se placer en position 1 (appelée « stage-right (13) ») ;
b) que lorsque au moins trois personnages étaient sur scène, la personne de qualité avait une position centrale ou gardait la position 1 ;
c) que les confidentes avaient la position 1 lorsqu’elles se trouvaient seules sur scène en compagnie de leur maîtresse ;
d) que les confidents n’avaient pas de position particulière sur scène ;
e) que les personnages silencieux restaient en retrait par rapport à ceux qui dialoguaient sur scène (14) .
Nous avons montré que la plupart de ces règles étaient infirmées par l’étude de différentes pièces publiées par Barba. À titre d’exemple on peut citer par rapport aux règles a, c, d, e des placements au n°1 qui ne correspondent pas nécessairement au rang du personnage, ni à celui de la confidente :
Légende : Comique : gras : maître ; rouge : valet ou servante jouant le rôle de confident ; bleu : valet ou servante non confident; Tragique : vert : personnes de qualité mais d’un rang inférieur à l’autre personnage ; gras : personnage dont le rang est le plus haut ; orange : confidente
Le tableau 1 montre que les placements des tragédies, tout comme ceux des comédies ne sont pas nécessairement organisés en fonction du rang d’un personnage, ni même de son sexe. La confidente n’est pas obligatoirement en position 1 (Andromaque, I, 1 ; Britannicus, III, 4 ; Le Cid, III, 3 et 5 ; Mérope, II, 7 ; Phèdre, II, 1 ; Rodogune, IV, 4 et V, 2). Par ailleurs, les personnages ayant le plus haut statut ne sont pas non plus relégués à la seule position 1 (Britannicus, V, 5 ; Le Cid, II, 3 ; Nicomède, I, 1). Dans une scène à plusieurs, les personnages principaux ont généralement une position centrale mais une fois de plus cette règle n’est pas absolue, les personnages subalternes pouvant occuper la position n°1 et 2, alors que le personnage le plus important socialement, la n°3 (30).
Les imprimés annotés, reflétant la mise en scène au cours du XVIIIe siècle (et non seulement ce que révèlent les éditions Barba au début du XIXe siècle), ne présentent pas non plus, une logique particulière en ce qui concerne le rang des personnages dans la tragédie ou comédie.
La position n°1, parce que très souvent occupée par la servante pourrait poser problème et pourrait laisser penser qu’elle était en rapport avec le rang ou le sexe du personnage (31) . Ainsi on note dans L’Été des coquettes de Florent Carton dit Dancourt que la servante est placée du côté du roi dans une seule scène sur vingt-deux (sur un total de trente-deux scènes). On observe le même phénomène dans d’autres comédies annotées par des souffleurs comme par exemple Le Distrait de Jean-François Regnard (édition annotée par Delaporte et Dazincourt, T’Serstevens, 1711), L’Esprit follet de Hauteroche (édition annotée par Delaporte, Paris, s.d.), L’Homme à bonne fortune de Michel Boyron dit Baron (édition Ribou de 1718, annotée). Il serait pourtant curieux que seul un emploi soit concerné. D’ailleurs Lisette a une position autre dans Le Cercle ou la Soirée à la mode (32) d’Antoine Alexandre Henri Poinsinet . Elle apparaît le plus souvent côté cour, donc du roi (scènes 1 à 4).
Les imprimés annotés, reflétant la mise en scène au cours du XVIIIe siècle (et non seulement ce que révèlent les éditions Barba au début du XIXe siècle), ne présentent pas non plus, une logique particulière en ce qui concerne le rang des personnages dans la tragédie ou comédie.
La position n°1, parce que très souvent occupée par la servante pourrait poser problème et pourrait laisser penser qu’elle était en rapport avec le rang ou le sexe du personnage (31) . Ainsi on note dans L’Été des coquettes de Florent Carton dit Dancourt que la servante est placée du côté du roi dans une seule scène sur vingt-deux (sur un total de trente-deux scènes). On observe le même phénomène dans d’autres comédies annotées par des souffleurs comme par exemple Le Distrait de Jean-François Regnard (édition annotée par Delaporte et Dazincourt, T’Serstevens, 1711), L’Esprit follet de Hauteroche (édition annotée par Delaporte, Paris, s.d.), L’Homme à bonne fortune de Michel Boyron dit Baron (édition Ribou de 1718, annotée). Il serait pourtant curieux que seul un emploi soit concerné. D’ailleurs Lisette a une position autre dans Le Cercle ou la Soirée à la mode (32) d’Antoine Alexandre Henri Poinsinet . Elle apparaît le plus souvent côté cour, donc du roi (scènes 1 à 4).
On observe la même chose dans Le Chevalier à la mode (34) , la servante étant placée principalement côté cour et dans Le Philosophe marié (35) , celle-ci occupant successivement les deux côtés du théâtre.
Comment dès lors interpréter ces placements ?
Il se peut qu’une actrice ait exigé d’avoir systématiquement cette position (la plus proche du foyer des acteurs rue des Fossés-Saint-Germain-des-Prés) et que les mises en scène concernées fissent dans leur grande majorité tradition, cristallisant de fait toutes les mises en place suivantes. La position de la servante peut être aussi liée à un lieu spécifique de la pièce, comme par exemple le côté où se trouve la demeure de sa maîtresse (la scène représente dans de nombreuses comédies comme par exemple Le Distrait de Jean-François Regnard ou L’Homme à bonne fortune de Baron, un salon donnant sur plusieurs appartements ; ou comme dans le cas du Tuteur dupé de Jean-François Cailhava de l’Estendoux, deux maisons). Elle peut également être en rapport avec différents points d’entrée comme les portes des appartements.
Ce serait donc l’espace qui dans ce cas, aurait une influence sur les entrées et les placements.
Si le placement de la servante correspondait à son rang subalterne, on devrait retrouver le même code en ce qui concerne les valets. Cependant les imprimés annotés et les éditions Barba prouvent le contraire, le valet étant placé du côté cour comme du côté jardin. Ils confirment, en revanche, l’importance du décor, en fonction duquel se font les entrées et des sorties (qui, de fait, déterminent les placements des personnages).
Comment dès lors interpréter ces placements ?
Il se peut qu’une actrice ait exigé d’avoir systématiquement cette position (la plus proche du foyer des acteurs rue des Fossés-Saint-Germain-des-Prés) et que les mises en scène concernées fissent dans leur grande majorité tradition, cristallisant de fait toutes les mises en place suivantes. La position de la servante peut être aussi liée à un lieu spécifique de la pièce, comme par exemple le côté où se trouve la demeure de sa maîtresse (la scène représente dans de nombreuses comédies comme par exemple Le Distrait de Jean-François Regnard ou L’Homme à bonne fortune de Baron, un salon donnant sur plusieurs appartements ; ou comme dans le cas du Tuteur dupé de Jean-François Cailhava de l’Estendoux, deux maisons). Elle peut également être en rapport avec différents points d’entrée comme les portes des appartements.
Ce serait donc l’espace qui dans ce cas, aurait une influence sur les entrées et les placements.
Si le placement de la servante correspondait à son rang subalterne, on devrait retrouver le même code en ce qui concerne les valets. Cependant les imprimés annotés et les éditions Barba prouvent le contraire, le valet étant placé du côté cour comme du côté jardin. Ils confirment, en revanche, l’importance du décor, en fonction duquel se font les entrées et des sorties (qui, de fait, déterminent les placements des personnages).
Les placements de Pasquin varient à l’acte IV mais ils ne changent guère d’une version à l’autre. Marton étant située (le plus souvent) au n°1 en début d’acte, on peut supposer que la chambre de Lucile se trouve côté jardin – ce qui pourrait expliquer pourquoi Lucinde vient se placer au n°2 à la scène 3 mais aussi le dialogue est organisé d’une manière précise, la jeune maîtresse s’adressant à son amie Léonor et se plaçant dès lors à ses côtés. Pasquin et Marton arrivent à la scène 5, venant directement l’extérieur. La position de l’homme à bonne fortune au moment où il fait son entrée à la scène suivante s’explique par le fait qu’il revient d’un rendez-vous s’étant absenté quelque temps. Survient ensuite Ergaste, déguisé afin de mieux piéger le galant Moncade, qui prétend être le messager de l’une de ses admiratrices, cette dernière souhaitant le rencontrer. L’entrée du valet par le fond à la scène 11 permet de comprendre pourquoi Ergaste descend la scène. On observe ensuite un jeu de mouvements, le valet sortant même de la scène. Marton revient et entre côté jardin.
Les positions semblent ainsi indiquer une mise en scène qui privilégie la simplicité des déplacements, évitant que les personnages n’aient à se croiser sur scène. Par ailleurs, l’espace délimite les différentes chambres (et d’une certaine manière le féminin / côté de la reine et le masculin / côté du roi) mais aussi l’extérieur et l’intérieur de la maison.
L’édition de 1757 comporte heureusement de nombreuses didascalies permettant de mieux comprendre l’organisation de l’espace. En effet on peut lire à la scène 1 de l’acte I : « Léonor, Eraste, Marton ; ils entrent par le fond » et « Eraste, il sort par le fond » ; à la scène 3 de l’acte I : « Lucinde arrive par le fond » ; à la scène 5 de l’acte I : « Pasquin sort de chez son maître » ; à la scène 4 de l’acte IV : tous les personnages sortent « par le fond » ; à la scène 5 de l’acte IV, les deux personnages « entrent par la gauche » (indication qui précise que l’entrée est côté jardin). Le côté cour paraît clairement symboliser l’espace relatif à Moncade, le fond, l’extérieur de son appartement, et le côté jardin semble être dévolu à Lucile et sa servante (37).
Les positions semblent ainsi indiquer une mise en scène qui privilégie la simplicité des déplacements, évitant que les personnages n’aient à se croiser sur scène. Par ailleurs, l’espace délimite les différentes chambres (et d’une certaine manière le féminin / côté de la reine et le masculin / côté du roi) mais aussi l’extérieur et l’intérieur de la maison.
L’édition de 1757 comporte heureusement de nombreuses didascalies permettant de mieux comprendre l’organisation de l’espace. En effet on peut lire à la scène 1 de l’acte I : « Léonor, Eraste, Marton ; ils entrent par le fond » et « Eraste, il sort par le fond » ; à la scène 3 de l’acte I : « Lucinde arrive par le fond » ; à la scène 5 de l’acte I : « Pasquin sort de chez son maître » ; à la scène 4 de l’acte IV : tous les personnages sortent « par le fond » ; à la scène 5 de l’acte IV, les deux personnages « entrent par la gauche » (indication qui précise que l’entrée est côté jardin). Le côté cour paraît clairement symboliser l’espace relatif à Moncade, le fond, l’extérieur de son appartement, et le côté jardin semble être dévolu à Lucile et sa servante (37).
Le deuxième acte débute par une conversation entre la captive Eriphile et sa confidente qui s’inquiète de voir la douleur de sa maîtresse redoubler. Eriphile annonce l’arrivée d’Iphigénie et d’Agamemnon qui prennent place aux positions 3 et 4, tandis que Doris remonte la scène. Elle conserve la même position jusqu’à la fin de la scène 6, pour ensuite descendre la scène, au moment où Iphigénie s’éclipse. Doris garde effectivement le silence au cours de ces scènes, cependant ne participe toujours pas au dialogue à la scène 7. Il faut attendre la fin de l’acte pour que celle-ci reprenne la parole, étant à nouveau seule avec Eriphile.
La règle de Dene Barnett s’applique de manière cohérente (cependant pas entièrement, le confident pouvant être silencieux mais se tenir vers la rampe). En fait, le confident remonte la scène lorsqu’un dialogue se noue entre plusieurs personnes de qualité et lorsqu’aucune réplique ne lui est adressée.
On relève aussi une répartition des personnages sur plusieurs niveaux dans le genre comique, mais de façon assez différente et beaucoup plus diversifiée. Il est assez rare que le valet ou la servante soit relégué à l’arrière-plan. Ce sont généralement les laquais qui occupent cet espace, ou un second valet ayant un rôle très mineur comme Lépine dans Les Femmes savantes, en retrait aux scènes 1, 2, 6 de l’acte III (38), ou Basque dans Le Misanthrope ayant un rôle tout à fait anecdotique puisqu’il se contente d’annoncer puis d’introduire les visiteurs se présentant chez Célimène (marquis turlupins aux scènes 2 et 4 de l’acte II, et garde à la scène 5 de l’acte II ; Arsinoé, III, 3 (39).
En général, un personnage placé au fond de la scène peut espionner un autre personnage : ainsi Scapin et Silvestre vont se cacher au fond de la scène lorsqu’Argante fait son entrée en scène, observant ses faits et gestes, I, 6. Les deux peuvent se concerter (Le Dissipateur, III, 6, Finette et Pasquin) ou même hésiter à s’approcher ou attendre qu’on le leur ordonne comme le montrent les premières scènes de l’acte 3 de L’Avare lorsqu’Harpagon convoque tous ses serviteurs et ses deux enfants Elise et Cléante afin de donner des instructions pour la préparation du diner : « Allons. Venez çà tous, que je vous distribue mes ordres pour tantôt, et règle à chacun son emploi. Approchez, Dame Claude » sont les premiers mots du vieillard. Chaque personnage appelé par ce dernier doit descendre la scène de quelques pas. Il se voit assigné une tâche précise et doit ensuite quitter la scène pour vaquer à ses affaires (Dame Claude, Brindavoine, La Merluche, Elise, Cléante). La scène se vide progressivement cependant qu’entre Valère (40). Comme le laisse entendre clairement les relevés de mise en scène, la position en retrait, dans le genre comique, participe surtout d’un jeu de scène.
Pour comprendre le fonctionnement des placements et la manière dont était animée la scène, il faut donc étudier la mise en scène elle-même et la façon dont les placements interagissent avec le décor, notamment l’organisation et la répartition des lieux (que symbolise le côté de la reine ou celui du roi ?) comme nous l’avons vu, mais aussi avec le texte, les prises de parole et les mouvements des personnages au fil des scènes.
Il existe une proportion beaucoup plus grande de déplacements intermédiaires dans la comédie, ce qui suggère, de fait, que les personnages étaient amenés à beaucoup plus varier leurs déplacements que dans la tragédie dont la mise en place demeure, dans l’ensemble, assez hiératique et semble s’organiser à partir d’un jeu d’emboîtement et de décalage en fonction des entrées des personnages au fil des scènes.
Que signifiaient exactement ces positions intermédiaires ? Reflétaient-elles un déplacement nécessaire pour s’entretenir avec le personnage auquel s’adressaient les répliques, ou participaient-elles d’une stratégie visant à créer un effet scénique ou un jeu de scène ?
L’Été des coquettes, dancourade divisée en 32 scènes (contre 25 dans la version originale, Delaporte fragmentant les scènes et réorganisant scrupuleusement ces dernières en fonction des entrées et des sorties) montre par exemple que les placements s’organisaient en fonction des prises de paroles et des différents espaces que symbolisaient les côté cour et jardin, ainsi que le fond de la scène (41).
On observe dans L’Homme à bonne fortune l’exploitation de l’espace scénique et de la coulisse. Sur l’exemplaire de 1757 sont indiqués les déplacements du valet Pasquin. À la scène 6 de l’acte IV, 6 il discute avec son maître Moncade. C’est alors qu’un visiteur inattendu frappe à la porte. Pasquin, en position 2, côté cour, traverse la scène pour aller ouvrir. Il sort brièvement puis revient sur scène afin d’informer Moncade que « L’on demande à [lui] parler ». Pasquin, peu rassuré par le visiteur fait mine de s’enfuir, traversant une nouvelle fois la scène pour aller se positionner au n°2, c’est-à-dire du côté de l’appartement de Moncade. Celui-ci lui ordonne d’introduire l’inconnu. Pasquin retraverse la scène une nouvelle fois, ouvre la porte pour faire entrer ce dernier et donc occupe la position 1 (on peut supposer qu’Ergaste précède Pasquin pour des questions de politesse).
On obtient ainsi le schéma suivant des déplacements :
La règle de Dene Barnett s’applique de manière cohérente (cependant pas entièrement, le confident pouvant être silencieux mais se tenir vers la rampe). En fait, le confident remonte la scène lorsqu’un dialogue se noue entre plusieurs personnes de qualité et lorsqu’aucune réplique ne lui est adressée.
On relève aussi une répartition des personnages sur plusieurs niveaux dans le genre comique, mais de façon assez différente et beaucoup plus diversifiée. Il est assez rare que le valet ou la servante soit relégué à l’arrière-plan. Ce sont généralement les laquais qui occupent cet espace, ou un second valet ayant un rôle très mineur comme Lépine dans Les Femmes savantes, en retrait aux scènes 1, 2, 6 de l’acte III (38), ou Basque dans Le Misanthrope ayant un rôle tout à fait anecdotique puisqu’il se contente d’annoncer puis d’introduire les visiteurs se présentant chez Célimène (marquis turlupins aux scènes 2 et 4 de l’acte II, et garde à la scène 5 de l’acte II ; Arsinoé, III, 3 (39).
En général, un personnage placé au fond de la scène peut espionner un autre personnage : ainsi Scapin et Silvestre vont se cacher au fond de la scène lorsqu’Argante fait son entrée en scène, observant ses faits et gestes, I, 6. Les deux peuvent se concerter (Le Dissipateur, III, 6, Finette et Pasquin) ou même hésiter à s’approcher ou attendre qu’on le leur ordonne comme le montrent les premières scènes de l’acte 3 de L’Avare lorsqu’Harpagon convoque tous ses serviteurs et ses deux enfants Elise et Cléante afin de donner des instructions pour la préparation du diner : « Allons. Venez çà tous, que je vous distribue mes ordres pour tantôt, et règle à chacun son emploi. Approchez, Dame Claude » sont les premiers mots du vieillard. Chaque personnage appelé par ce dernier doit descendre la scène de quelques pas. Il se voit assigné une tâche précise et doit ensuite quitter la scène pour vaquer à ses affaires (Dame Claude, Brindavoine, La Merluche, Elise, Cléante). La scène se vide progressivement cependant qu’entre Valère (40). Comme le laisse entendre clairement les relevés de mise en scène, la position en retrait, dans le genre comique, participe surtout d’un jeu de scène.
Pour comprendre le fonctionnement des placements et la manière dont était animée la scène, il faut donc étudier la mise en scène elle-même et la façon dont les placements interagissent avec le décor, notamment l’organisation et la répartition des lieux (que symbolise le côté de la reine ou celui du roi ?) comme nous l’avons vu, mais aussi avec le texte, les prises de parole et les mouvements des personnages au fil des scènes.
Il existe une proportion beaucoup plus grande de déplacements intermédiaires dans la comédie, ce qui suggère, de fait, que les personnages étaient amenés à beaucoup plus varier leurs déplacements que dans la tragédie dont la mise en place demeure, dans l’ensemble, assez hiératique et semble s’organiser à partir d’un jeu d’emboîtement et de décalage en fonction des entrées des personnages au fil des scènes.
Que signifiaient exactement ces positions intermédiaires ? Reflétaient-elles un déplacement nécessaire pour s’entretenir avec le personnage auquel s’adressaient les répliques, ou participaient-elles d’une stratégie visant à créer un effet scénique ou un jeu de scène ?
L’Été des coquettes, dancourade divisée en 32 scènes (contre 25 dans la version originale, Delaporte fragmentant les scènes et réorganisant scrupuleusement ces dernières en fonction des entrées et des sorties) montre par exemple que les placements s’organisaient en fonction des prises de paroles et des différents espaces que symbolisaient les côté cour et jardin, ainsi que le fond de la scène (41).
On observe dans L’Homme à bonne fortune l’exploitation de l’espace scénique et de la coulisse. Sur l’exemplaire de 1757 sont indiqués les déplacements du valet Pasquin. À la scène 6 de l’acte IV, 6 il discute avec son maître Moncade. C’est alors qu’un visiteur inattendu frappe à la porte. Pasquin, en position 2, côté cour, traverse la scène pour aller ouvrir. Il sort brièvement puis revient sur scène afin d’informer Moncade que « L’on demande à [lui] parler ». Pasquin, peu rassuré par le visiteur fait mine de s’enfuir, traversant une nouvelle fois la scène pour aller se positionner au n°2, c’est-à-dire du côté de l’appartement de Moncade. Celui-ci lui ordonne d’introduire l’inconnu. Pasquin retraverse la scène une nouvelle fois, ouvre la porte pour faire entrer ce dernier et donc occupe la position 1 (on peut supposer qu’Ergaste précède Pasquin pour des questions de politesse).
On obtient ainsi le schéma suivant des déplacements :
Le valet a un rôle déterminant en ce qui concerne l’animation de la scène. Il se déplace constamment autour du maître et mène l’action. La position réelle de Moncade sur le plateau reste selon toute vraisemblance la même, bien que le numéro de la position change (en réalité il ne se déplace pas, ce sont les mouvements successifs de Pasquin côté jardin ou cour qui font varier le numéro de la position pour chaque acteur). La troupe utilise ainsi l’espace de manière ingénieuse (avec, notamment, l’inclusion du hors scène et de la coulisse, dans la scène) et anime le plateau par des trouvailles scéniques, telles la fausse sortie de Pasquin.
Ce rôle est confirmé dans Le Joueur de Jean-François Regnard (version Duchesne de 1782). On observe deux déplacements intermédiaires à la scène 7 de l’acte I et à la scène 13 de l’acte IV. Les déplacements, visibles à travers les didascalies, sont multiples.
Ce rôle est confirmé dans Le Joueur de Jean-François Regnard (version Duchesne de 1782). On observe deux déplacements intermédiaires à la scène 7 de l’acte I et à la scène 13 de l’acte IV. Les déplacements, visibles à travers les didascalies, sont multiples.
La scène 3 de l’acte IV met en scène un dialogue entre maître et valet. Valère garde une position statique, s’effondrant le fauteuil qu’a approché Hector, tandis que ce dernier tente, au mieux, de répondre aux ordres de son maître. Hector, à gauche de Valère et va chercher le livre qui lui est demandé. La mise en scène apparaît assez élaborée puisque Hector « sort et rentr[e], tenant un livre ». Valère, agité, se lève et se rassoit. Il prend ensuite Hector à la gorge (il est assez à sa gauche). Il « jette Hector à sa droite », autrement dit côté jardin. Les déplacements s’organisent autour du fauteuil, élément central de la scène et se font en fonction des positions sociales : Valère, le maître, est assis et commande ; Hector, le valet, s’affaire autour de son maître et obéit.
On peut en déduire (et comprendre de fait) pourquoi les serviteurs doivent être actifs – et donc l’acteur leste. Ce sont probablement eux qui se meuvent le plus et qui animent la scène. Un processus de complexification de la mise en scène se produira au XIXe siècle avec la division des coulisses (plusieurs coulisses sur les ailes du théâtre) et la diversification des points d’entrée, de même que, en parallèle la multiplication des didascalies par le souffleur ou le metteur en scène.
Loin d’être fondée sur l’étude solitaire de l’acteur comme on l’a trop souvent affirmé, l’étude des relevés de mise en scène montre que celle-ci reposait en réalité sur un véritable travail collectif.
Les différents enseignements tirés des documents du XVIIIe siècle sont les suivants :
a) les placements et l’espace furent très vraisemblablement discutés dans les années 1750 à 1770, débats qui amenèrent à la suppression des banquettes en 1759 à la Comédie-Française et à l’adoption d’un système rigoureux permettant au souffleur et aux acteurs de relever et mémoriser la mise en place ;
b) d’après les imprimés annotés et les manuscrits de souffleurs, les placements se font de gauche à droite au regard du spectateur (du côté jardin au côté cour) et sont indiqués par des chiffres au-dessus du nom des personnages (1, 2, 3…) sans que soit pourtant pris en compte les niveaux ;
c) l’espace détermine les entrées et sorties ;
d) les positions en retrait sont indiquées en soulignant le nom du personnage.
L’étude des placements permet quant à elle de montrer que :
a) les placements ne se font pas nécessairement en fonction du rang du personnage (quel que soit le genre) mais en regard de la prise de parole et de l’organisation du dialogue ;
b) les personnages silencieux ou jouant un rôle secondaire dans une scène ont tendance à être en retrait ;
c) les personnages peuvent changer de place au cours d’une même scène ;
d) ils peuvent aussi faire une fausse sortie.
En ce qui concerne les différences ou similitudes entre la tragédie et la comédie on constate que :
a) les déplacements intermédiaires sont plus nombreux dans le comique ;
b) le genre comique nécessite plus de mouvements et un placement plus soigné (plus de personnages) à cause des jeux de scène qui requièrent de la précision et une synchronisation parfaite des acteurs ;
c) le genre comique permet plus d’audaces et exploite l’espace scénique de manière plus originale que la tragédie, notamment le hors-scène ;
d) enfin la comédie donne aux serviteurs un rôle central (diamétralement opposé à celui du confident tragique) dans la mesure où les maîtres ordonnent et les valets s’exécutent.
Les placements ne représentent qu’une partie de la mise en scène mais laissent pourtant transparaître une organisation précise de la scène à partir d’une analyse raisonnée du texte et, semble-t-il, d’une déconstruction du dialogue, amenant, tout comme l’avait montré Georges Forestier en ce qui concerne l’écriture dramatique avec ses travaux sur la génétique cornélienne , à une forme d’écriture scénique (autrement dit une transposition du texte sur la scène, nommée au XVIIIe siècle « mise sur la scène »), menée à rebours et permettant à la scène de fonctionner de manière efficace, du début à la fin de chaque acte.
On peut en déduire (et comprendre de fait) pourquoi les serviteurs doivent être actifs – et donc l’acteur leste. Ce sont probablement eux qui se meuvent le plus et qui animent la scène. Un processus de complexification de la mise en scène se produira au XIXe siècle avec la division des coulisses (plusieurs coulisses sur les ailes du théâtre) et la diversification des points d’entrée, de même que, en parallèle la multiplication des didascalies par le souffleur ou le metteur en scène.
Loin d’être fondée sur l’étude solitaire de l’acteur comme on l’a trop souvent affirmé, l’étude des relevés de mise en scène montre que celle-ci reposait en réalité sur un véritable travail collectif.
Les différents enseignements tirés des documents du XVIIIe siècle sont les suivants :
a) les placements et l’espace furent très vraisemblablement discutés dans les années 1750 à 1770, débats qui amenèrent à la suppression des banquettes en 1759 à la Comédie-Française et à l’adoption d’un système rigoureux permettant au souffleur et aux acteurs de relever et mémoriser la mise en place ;
b) d’après les imprimés annotés et les manuscrits de souffleurs, les placements se font de gauche à droite au regard du spectateur (du côté jardin au côté cour) et sont indiqués par des chiffres au-dessus du nom des personnages (1, 2, 3…) sans que soit pourtant pris en compte les niveaux ;
c) l’espace détermine les entrées et sorties ;
d) les positions en retrait sont indiquées en soulignant le nom du personnage.
L’étude des placements permet quant à elle de montrer que :
a) les placements ne se font pas nécessairement en fonction du rang du personnage (quel que soit le genre) mais en regard de la prise de parole et de l’organisation du dialogue ;
b) les personnages silencieux ou jouant un rôle secondaire dans une scène ont tendance à être en retrait ;
c) les personnages peuvent changer de place au cours d’une même scène ;
d) ils peuvent aussi faire une fausse sortie.
En ce qui concerne les différences ou similitudes entre la tragédie et la comédie on constate que :
a) les déplacements intermédiaires sont plus nombreux dans le comique ;
b) le genre comique nécessite plus de mouvements et un placement plus soigné (plus de personnages) à cause des jeux de scène qui requièrent de la précision et une synchronisation parfaite des acteurs ;
c) le genre comique permet plus d’audaces et exploite l’espace scénique de manière plus originale que la tragédie, notamment le hors-scène ;
d) enfin la comédie donne aux serviteurs un rôle central (diamétralement opposé à celui du confident tragique) dans la mesure où les maîtres ordonnent et les valets s’exécutent.
Les placements ne représentent qu’une partie de la mise en scène mais laissent pourtant transparaître une organisation précise de la scène à partir d’une analyse raisonnée du texte et, semble-t-il, d’une déconstruction du dialogue, amenant, tout comme l’avait montré Georges Forestier en ce qui concerne l’écriture dramatique avec ses travaux sur la génétique cornélienne , à une forme d’écriture scénique (autrement dit une transposition du texte sur la scène, nommée au XVIIIe siècle « mise sur la scène »), menée à rebours et permettant à la scène de fonctionner de manière efficace, du début à la fin de chaque acte.
notes
(1) Pierre Peyronnet, La Mise en scène au XVIIIe siècle, Paris, Nizet, 1974.
(2) Dene Barnett, The Art of Gesture. The Practices and Principles of 18th Century Acting, Carl Winter University Press, Heidelberg, 1987.
(3) Tiffany Stern, Rehearsal from Shakespeare to Sheridan, Oxford, OUP, 2000; Documents of Performance in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 2009K. Voir aussi : Making Shakespeare, London, Routledge, 2004. Articles sur le sujet : ‘Repatching the Play’, From Script to Stage in Early Modern England, Peter Holland and Stephen Orgel (dir.), London, Palgrave, 2004; “On each Wall / And Corner Post”: Playbills, Title-pages, and Advertising in Early Modern London’, English Literary Renaissance, 36, 2006, p. 57-85 ; ― ‘Actors’ Parts’, [in] Handbook on Early Modern Theatre, Richard Dutton (dir.), Oxford, Oxford University Press, 2009.
(4) “Rehearsals at the Comédie-Française in the late eighteenth century”, British Journal of Eighteenth-Century Studies, vol. 30, no 3, 2007, p. 325-361. Voir aussi : Shakespeare for the Age of Reason: the Earliest Stage Adaptations of Jean-François Ducis, 1769-1792, Oxford, Voltaire Foundation, coll. SVEC, 295, 1992.
(5) La remise implique, au XVIIIe siècle, que la pièce soit remaniée et bénéficie d’une nouvelle mise en scène par les acteurs, alors que la reprise signifie seulement qu’une pièce est de nouveau mise à l’affiche après une période de temps relativement brève (de l’ordre de quelques mois).
(6) Voir Sabine Chaouche, La Mise en scène du répertoire à la Comédie-Française (1680-1815), Paris, Honoré Champion, collection Les Dix-Huitièmes Siècles, 2013.
(7) Alexandre Grimod de la Reynière, Le Censeur dramatique, ou Journal des principaux théâtres de Paris et de ses départements, Paris, Desenne, Petit, Bailly, 1797-1798, 4 vol., t. 2, p. 351 (« Il faut cependant rendre justice aux Comédiens François, ce n’est pas à eux que ces reproches s’adressent. Ils ont à soutenir la réputation de cet ensemble admirable, dont leur réunion offroit l’unique modèle ; et l’on doit dire qu’ils ne négligent rien pour y parvenir »).
(8) Hyppolite Clairon, Mémoires et réflexions sur l’art dramatique, Paris, F. Buisson, an VII, p. 135.
(9) Liste des acteurs. La comédie fut représentée pour la première le 5 août 1756 et publiée l’année suivante chez Duchesne.
(10) Jean-François Cailhava de L’Estendoux, Le Tuteur dupé, Paris, Vve Duchesne, 1778, p. 12.
(11) Robert Cohen, Dix livrets de mise en scène lyrique datant des créations parisiennes, 1824-1843, Pendragon Press, 1998.
(12) Olivier Bara, « Les livrets de mise en scène, commis voyageur de l’Opéra-comique », Actes du Colloque Un siècle de spectacles à Rouen (1776-1876), dir. Florence Naugrette, publication en ligne sur le site du CÉRÉdI de l’Université de Rouen en 2008 (@ www.ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/); Sylviane Robardey-Eppstein, « Les mises en scène sur papier-journal : espace interactionnel et publicité réciproque entre presse et monde théâtral (1828-1865) » (@ http://www.medias19.org/index.php?id=2973 ).
(13) C’est-à-dire la position 1 (à gauche au regard du spectateur). “The 1st position, ie on stage-right, which is the left hand as seen by the spectators; the number 2 indicated the next position towards stage left, and so on towards the Prompt side.”
(14) “An actor used his position on stage, right, left or centre, to display the rank of the character he was representing:
a. With two on stage, persons of quality, and ladies, took the position on the stage-right,
b. With three or more on stage, the person of quality took the central position, or the stage-right position,
c. Female confidants commonly took the position of precedence on stage-right when alone on stage with their princess or queen,
d. Male confidants could find themselves on either side,
e. Characters who were silent in a scene commonly stood upstage of those who were speaking”. (D. Barnett, op. cit., p. 416).
(15) Molière, L’Avare, Paris, Barba, 1820.
(16) Jean Racine, Andromaque, Paris, Barba, 1817.
(17) Jean Racine, Britannicus, Paris, Barba, 1817.
(18) Sous sa fausse identité.
(19) Dancourt, Le Chevalier à la mode, Paris, Barba, 1817.
(20) Jean-François Regnard, Le Joueur, Paris, Barba, 1823.
(21) Pierre Corneille, Le Cid, Paris, Barba, 1817.
(22) Pierre Corneille, Cinna, Paris, Barba, 1817.
(23) Jean-François Regnard, Le Légataire universel, Paris, Barba, 1820.
(24) Molière, Le Tartuffe, Paris, Barba, 1825.
(25) Voltaire, Mérope, Paris, Barba, 1824.
(26) Molière, Les Fourberies de Scapin, Paris, Barba, 1817.
(27) Pierre Corneille, Nicomède, Paris, Barba, 1819.
(28) Jean Racine, Phèdre, Paris, Barba, 1818.
(29) Pierre Corneille, Rodogune, Paris, Barba, 1818.
30) Voir La Mise en scène du répertoire à la Comédie-Française (1680-1815), Paris, Honoré Champion, 2013, troisième partie.
(31) Par exemple : L’Anglomanie ou l’Orpheline léguée (BmCF ms 281) ; Le Distrait de Jean-François Regnard (édition T’Sertevens de 1711 à la BnF) ; L’Esprit follet de Hauteroche (édition parisienne sans date, version de 1781) ; L’Homme à bonne fortune de Baron (Paris, Ribou, 1718) etc.
(32) Antoine Alexandre Henri Poinsinet, Le Cercle ou la Soirée à la mode, 1764, BmCF, ms 244.
(33) Pièce publiée en 1770 et annotée par Delaporte.
(34) Florent Carton, dit Dancourt, Le Chevalier à la mode, Paris, Barba, 1817.
(35) Philippe Néricault Destouches, Le Philosophe marié, Paris, Barba, 1822.
(36) « au dehors. »
(37) Dans Le Distrait de Jean-François Regnard, on remarque le même quadrillage en fonction du décor et des pièces habitées par les personnages. En effet, il apparaît clairement au cours de la pièce que la chambre de Léandre est située côté cour. Voir S. Chaouche, Relevés de mise en scène à la Comédie-Française (1686-1823), Paris, Honoré Champion, 2015.
(38) Molière, Les Femmes savantes, Paris, Barba, 1817.
(39) Molière, Le Misanthrope, Paris, Barba, 1817.
(40) Molière, L’Avare, Paris, Barba, 1820.
(41) Personnages : ANGÉLIQUE ; LISETTE, suivante d’Angélique ; CIDALISE, amie d’Angélique ; DES SOUPIRS, maître à chanter ; L’ABBÉ CHEURPIED ; LA COMTESSE DE MARTIN-SEC ; MONSIEUR-PATIN, financier ; CLITANDRE ; JASMIN, laquais d’Angélique ; LA FLEUR, laquais de Monsieur Patin.
(42) Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale, Corneille à l’oeuvre, Paris, Klincksieck, 1996.
(2) Dene Barnett, The Art of Gesture. The Practices and Principles of 18th Century Acting, Carl Winter University Press, Heidelberg, 1987.
(3) Tiffany Stern, Rehearsal from Shakespeare to Sheridan, Oxford, OUP, 2000; Documents of Performance in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 2009K. Voir aussi : Making Shakespeare, London, Routledge, 2004. Articles sur le sujet : ‘Repatching the Play’, From Script to Stage in Early Modern England, Peter Holland and Stephen Orgel (dir.), London, Palgrave, 2004; “On each Wall / And Corner Post”: Playbills, Title-pages, and Advertising in Early Modern London’, English Literary Renaissance, 36, 2006, p. 57-85 ; ― ‘Actors’ Parts’, [in] Handbook on Early Modern Theatre, Richard Dutton (dir.), Oxford, Oxford University Press, 2009.
(4) “Rehearsals at the Comédie-Française in the late eighteenth century”, British Journal of Eighteenth-Century Studies, vol. 30, no 3, 2007, p. 325-361. Voir aussi : Shakespeare for the Age of Reason: the Earliest Stage Adaptations of Jean-François Ducis, 1769-1792, Oxford, Voltaire Foundation, coll. SVEC, 295, 1992.
(5) La remise implique, au XVIIIe siècle, que la pièce soit remaniée et bénéficie d’une nouvelle mise en scène par les acteurs, alors que la reprise signifie seulement qu’une pièce est de nouveau mise à l’affiche après une période de temps relativement brève (de l’ordre de quelques mois).
(6) Voir Sabine Chaouche, La Mise en scène du répertoire à la Comédie-Française (1680-1815), Paris, Honoré Champion, collection Les Dix-Huitièmes Siècles, 2013.
(7) Alexandre Grimod de la Reynière, Le Censeur dramatique, ou Journal des principaux théâtres de Paris et de ses départements, Paris, Desenne, Petit, Bailly, 1797-1798, 4 vol., t. 2, p. 351 (« Il faut cependant rendre justice aux Comédiens François, ce n’est pas à eux que ces reproches s’adressent. Ils ont à soutenir la réputation de cet ensemble admirable, dont leur réunion offroit l’unique modèle ; et l’on doit dire qu’ils ne négligent rien pour y parvenir »).
(8) Hyppolite Clairon, Mémoires et réflexions sur l’art dramatique, Paris, F. Buisson, an VII, p. 135.
(9) Liste des acteurs. La comédie fut représentée pour la première le 5 août 1756 et publiée l’année suivante chez Duchesne.
(10) Jean-François Cailhava de L’Estendoux, Le Tuteur dupé, Paris, Vve Duchesne, 1778, p. 12.
(11) Robert Cohen, Dix livrets de mise en scène lyrique datant des créations parisiennes, 1824-1843, Pendragon Press, 1998.
(12) Olivier Bara, « Les livrets de mise en scène, commis voyageur de l’Opéra-comique », Actes du Colloque Un siècle de spectacles à Rouen (1776-1876), dir. Florence Naugrette, publication en ligne sur le site du CÉRÉdI de l’Université de Rouen en 2008 (@ www.ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/); Sylviane Robardey-Eppstein, « Les mises en scène sur papier-journal : espace interactionnel et publicité réciproque entre presse et monde théâtral (1828-1865) » (@ http://www.medias19.org/index.php?id=2973 ).
(13) C’est-à-dire la position 1 (à gauche au regard du spectateur). “The 1st position, ie on stage-right, which is the left hand as seen by the spectators; the number 2 indicated the next position towards stage left, and so on towards the Prompt side.”
(14) “An actor used his position on stage, right, left or centre, to display the rank of the character he was representing:
a. With two on stage, persons of quality, and ladies, took the position on the stage-right,
b. With three or more on stage, the person of quality took the central position, or the stage-right position,
c. Female confidants commonly took the position of precedence on stage-right when alone on stage with their princess or queen,
d. Male confidants could find themselves on either side,
e. Characters who were silent in a scene commonly stood upstage of those who were speaking”. (D. Barnett, op. cit., p. 416).
(15) Molière, L’Avare, Paris, Barba, 1820.
(16) Jean Racine, Andromaque, Paris, Barba, 1817.
(17) Jean Racine, Britannicus, Paris, Barba, 1817.
(18) Sous sa fausse identité.
(19) Dancourt, Le Chevalier à la mode, Paris, Barba, 1817.
(20) Jean-François Regnard, Le Joueur, Paris, Barba, 1823.
(21) Pierre Corneille, Le Cid, Paris, Barba, 1817.
(22) Pierre Corneille, Cinna, Paris, Barba, 1817.
(23) Jean-François Regnard, Le Légataire universel, Paris, Barba, 1820.
(24) Molière, Le Tartuffe, Paris, Barba, 1825.
(25) Voltaire, Mérope, Paris, Barba, 1824.
(26) Molière, Les Fourberies de Scapin, Paris, Barba, 1817.
(27) Pierre Corneille, Nicomède, Paris, Barba, 1819.
(28) Jean Racine, Phèdre, Paris, Barba, 1818.
(29) Pierre Corneille, Rodogune, Paris, Barba, 1818.
30) Voir La Mise en scène du répertoire à la Comédie-Française (1680-1815), Paris, Honoré Champion, 2013, troisième partie.
(31) Par exemple : L’Anglomanie ou l’Orpheline léguée (BmCF ms 281) ; Le Distrait de Jean-François Regnard (édition T’Sertevens de 1711 à la BnF) ; L’Esprit follet de Hauteroche (édition parisienne sans date, version de 1781) ; L’Homme à bonne fortune de Baron (Paris, Ribou, 1718) etc.
(32) Antoine Alexandre Henri Poinsinet, Le Cercle ou la Soirée à la mode, 1764, BmCF, ms 244.
(33) Pièce publiée en 1770 et annotée par Delaporte.
(34) Florent Carton, dit Dancourt, Le Chevalier à la mode, Paris, Barba, 1817.
(35) Philippe Néricault Destouches, Le Philosophe marié, Paris, Barba, 1822.
(36) « au dehors. »
(37) Dans Le Distrait de Jean-François Regnard, on remarque le même quadrillage en fonction du décor et des pièces habitées par les personnages. En effet, il apparaît clairement au cours de la pièce que la chambre de Léandre est située côté cour. Voir S. Chaouche, Relevés de mise en scène à la Comédie-Française (1686-1823), Paris, Honoré Champion, 2015.
(38) Molière, Les Femmes savantes, Paris, Barba, 1817.
(39) Molière, Le Misanthrope, Paris, Barba, 1817.
(40) Molière, L’Avare, Paris, Barba, 1820.
(41) Personnages : ANGÉLIQUE ; LISETTE, suivante d’Angélique ; CIDALISE, amie d’Angélique ; DES SOUPIRS, maître à chanter ; L’ABBÉ CHEURPIED ; LA COMTESSE DE MARTIN-SEC ; MONSIEUR-PATIN, financier ; CLITANDRE ; JASMIN, laquais d’Angélique ; LA FLEUR, laquais de Monsieur Patin.
(42) Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale, Corneille à l’oeuvre, Paris, Klincksieck, 1996.
