Mise en scène du pouvoir et pouvoir d’illusion de la mise en scène de Louis XIV à Louis XVI
L’exposition consacrée aux Menus Plaisirs organisée par Jérôme de la Gorce et Pierre Jugie, a montré, à travers les dessins de Jean Bérain ou Antoine Angélique Levesque (garde général des magasins des plaisirs du roi) que la scénographie (et les machines nécessaires à la création du spectaculaire) avait une grande importance. Dès « Les Plaisirs de l’Ile enchantée », science et spectacle vont de concert, ainsi le public vit-il s’avancer vers lui « un char de dix-huit pieds de haut, vingt-quatre de long et de quinze de large », représentant Apollon (assis en haut du char et ayant à ses pieds « les quatre Ages » ou « Siècles (24) ») et plus tard, une « machine fort ingénieuse en forme de petite montagne ou Roche ombragée de plusieurs arbres », « portée dans les airs sans que l’artifice qui la faisait mouvoir, se pût découvrir à la vue (25). ». Si la symbolique mythologique et l’allégorie n’étaient plus forcément autant goûtées sous Louis XV et Louis XVI, l’attrait pour les machines en revanche ne faiblit pas : en 1765 La Ferté évoquait ainsi le « palais du Génie du feu qui descendait du cintre » (26). Les Menus Plaisirs s’avérèrent ainsi à l’avant-garde en matière de technique, réalisant des prouesses, ce qui faisait déjà dire à Félibien, en 1668, louant la munificence des divertissements et fêtes, fondée sur l’embellissement :
Une des choses que l’on doit beaucoup considérer dans les Fêtes et les Divertissements dont le Roi régale sa Cour, est la promptitude qui accompagne leur magnificence : car ses ordres sont exécutés avec tant de diligence par le soin et l’application particulière de Ceux qui en ont la principale Intendance, qu’il n’y a personne qui ne croie que tout s’y fait par miracle ; tant on est surpris de voir en un moment, et sans qu’on s’en aperçoive, des Théâtres élevés, des Boccages ornés et enrichis de fontaines et de figures ; des Collations dressées, et mille autres choses qui semblent ne pouvoir se faire qu’avec un long temps, et dans l’embarras d’un nombre infini d’ouvriers (27).
Une des choses que l’on doit beaucoup considérer dans les Fêtes et les Divertissements dont le Roi régale sa Cour, est la promptitude qui accompagne leur magnificence : car ses ordres sont exécutés avec tant de diligence par le soin et l’application particulière de Ceux qui en ont la principale Intendance, qu’il n’y a personne qui ne croie que tout s’y fait par miracle ; tant on est surpris de voir en un moment, et sans qu’on s’en aperçoive, des Théâtres élevés, des Boccages ornés et enrichis de fontaines et de figures ; des Collations dressées, et mille autres choses qui semblent ne pouvoir se faire qu’avec un long temps, et dans l’embarras d’un nombre infini d’ouvriers (27).
Les Menus Plaisirs avaient leurs propres magasins de décors et « habits ». L’Hôtel des Menus Plaisirs fut été inauguré en 1745 à Versailles (un suivant à Fontainebleau en 1752). En 1763, Lévesque suggéra l’achat de la salle de l’Opéra-comique dans le nord de Paris, près de la foire St Laurent afin d’entreposer les articles et surtout d’en faire une salle de spectacle pour les répétitions de la Cour (28) – opération qui fut réalisée par la suite. Plusieurs bâtiments servirent d’entrepôts et des échanges pouvaient ainsi être faits, ou des prêts comme l’attestent des factures de la Comédie-Française et le Journal de la Ferté (29). Comme le rappelle Marc-Henri Jordan, les créations des ateliers des Menus Plaisirs furent systématiquement stockées de sorte « que le nombre de [décors] conservés à Fontainebleau passa de 21 en 1754, à 44 en 1760 pour atteindre en 1786 le chiffre d’environ 200 décorations, fermes et châssis isolés d’une certaine importance (distingués des ‘Divers accessoires’) » (30). Le fonds des Menus Plaisirs, immense, permettait ainsi de recycler habits et accessoires, de même que les châssis et toiles peints servant au décor. (31)
La politique du temps en matière de mise en scène fut celle de l’adaptation scénique : les représentations pouvaient ainsi changer de la ville à la cour. L’espace scénique différait d’ailleurs considérablement (100 pieds de largeur en 1770 pour la représentation d’Athalie pour le mariage du Dauphin (32). Le public de la cour était autre que celui de Paris, plus prestigieux. La scénographie réclamait donc des moyens matériels supplémentaires aussi les dessinateurs étaient-ils priés de créer d’autres décors (33) quand bien même les acteurs se rendraient à Versailles et permettraient une circulation de leur science du théâtre d’une scène à l’autre. Certains divertissements étaient souvent ajoutés à la fin d’une pièce, de même qu’un ballet, et les textes étaient remodelés ou altérés de façon significative. (34) On peut citer à titre d’exemple l’opéra de Persée représenté en mai 1770 pour le mariage du Dauphin, réduit à quatre actes et arrangé par Joliveau, l’un des directeurs de l’Académie royale de musique, pour laisser place à plus de divertissements (35) (la musique fut modifiée en conséquence par Rebel, Francoeur, de Buri et d’Auvergne, surintendant de la musique, de nouveaux morceaux étant même insérés). Le résultat ne fut pas à la hauteur des espérances : « quelques longueurs dans l’ouvrage même, le défaut de précision, de prestesse dans le changement des décorations, dans le jeu de quelques machines, en un mot dans plusieurs parties du service théâtral, ont répandu un peu de langueur sur l’effet de cette première représentation, sans nuire cependant à l’impression qui devait résulter de ce beau spectacle et qu’il a généralement produite (36). » Les problèmes de régie et de synchronisation des différents machinistes laissent à imaginer l’ampleur de la mise en scène. La seconde représentation fut jugée bien meilleure (37).
Les choix, en matière de scénographie, se portent sur le réalisme lorsqu’il s’agit de comédie, en conformité avec le renouvellement des décors dans la seconde moitié du siècle à la Comédie-Française. Ainsi La Ferté mentionnait-il en 1762, non sans fierté, la représentation « des boutiques et des cafés du boulevard », « éclairée au-dedans au moyen de transparents qui étaient aux croisées », de même que les marionnettes et accessoires afin de donner plus de vivacité au spectacle de La Soirée des boulevards (39). Mais la « pompe imposante (40) » reprenait ses droits pour la tragédie et l’opéra, la tragédie lyrique relevant d’ailleurs d’une esthétique du merveilleux (41). Le clinquant et le brillant, censés refléter l’éclat de la royauté, sa gloire, étaient prisés par la cour. La féerie était au goût du jour mais s’avérait la plus onéreuse relevant du genre opératique : le vendredi 3 décembre 1762, le Duc d’Aumont exigeait par exemple « une décoration de diamants » à Versailles. Elle fut finalement réalisée en peu de temps (en quatre jours, entre le 27 et 30 décembre) pour l’acte de Baucis et Philémon où chanta le célèbre Jélyotte. De nombreux décors furent parés de pierreries comme en atteste le journal de l’intendant, dès 1762 :
Cette pièce [le Magnifique] a été suivie de l’acte de Psyché, dont on a paru encore plus content que la première fois, mais ce qui a surtout étonné, c’est la décoration du Palais de Vénus, dont le trône, le dais, les colonnes intérieures & extérieures, ainsi que tout l’ordre de l’architecture extérieure de la coupole, étaient couverts de pierreries de différentes couleurs, & disposées avec tout l’art possible. Les rideaux du baldaquin or & vert étaient renoués de gros nœuds de diamants. Ce coup d’œil a surpris tout le monde, & surtout l’ambassadeur d’Angleterre que j’avais prié qu’on plaçât en face. (JMPR, p. 30)
En 1763 la décoration du palais de Jupiter dans Castor et Pollux fut également en « diamants » (42), et l’année suivante la scène se garnit de cristaux (que l’on crut de réelles pierres précieuses) :
On a exécuté, jeudi dernier, l’opéra Titon & l’Aurore, dont on a, en général, été très satisfait, surtout de la partie des habits & des décorations, & principalement du char de l’Aurore qui traversait les airs & dont les roues mouvantes étaient garnies de diamants. Le trône de l’Amour, dans la gloire, était aussi tout en pierreries, recouvert par un baldaquin enrichi de même, avec des rideaux relevés & soutenus par des Amours. Les cassolettes et autres accessoires étaient de même ornés de diamants. La cour de l’Amour était composée de différentes divinités groupées sur des nuages, le tout avec des petits Amours répandues dans les différentes parties de la décoration. Cette machine descendit du cintre sur le théâtre avec justesse et précision. (JMPR, p. 77)
En 1770 on vantait à nouveau le palais de Jupiter et le char du soleil « éclatant d’or et de pierreries et parcourant sa carrière, et d’un mécanisme ingénieux » dans Castor et Pollux, repris à la cour. Pour Les Eléments, ballet donné en 1763, « La salle était ornée de festons et de nœuds de diamants, ainsi que les guirlandes de l’un à l’autre, ce qui formait un coup d’œil aussi riche que galant (p. 44) . » Le même style de mise en scène s’appliquait indifféremment au théâtre ou aux événements royaux (on retrouve les lustres de cristal, des « girandoles à quinze lumière chacune », des miroirs réfléchissant la lumière et éclairant la salle du bal masqué, lors des cérémonies consacrées au mariage du dauphin en 1770 (45). Les illuminations et feux d’artifices complétaient ces représentations et cette présentation de soi, fondés sur les jeux de lumière, plus aptes à créer une atmosphère nocturne enchantée : la relation des Plaisirs de l’Ile enchantée insistait ainsi sur l’éclairage de la Collation nocturne donnée à Versailles : « un nombre infini de Chandeliers peints de vert et d’argent, portant chacun vingt-quatre bougies, et deux cents flambeaux de cire blanche, tenus par autant de personnes vêtues en Masques, rendaient une clarté, presque aussi grande et plus agréable que celle du jour (46) ». En 1770, on construisit un théâtre dans le bosquet du Dauphin de 80 pieds de profondeur et 50 pieds de face » où l’on y joua la comédie, où l’on admira des tours de voltige et des acrobaties, de jour comme de nuit, la scène étant ornée de « lustres entre ses arbres », « d’une grande quantité de lumière (47) » qui attiraient la foule. Chaque scène était illuminée (théâtre du sieur Gaudon). La scène du bal extérieur fut décorée de « dauphins couverts de lumières », les bosquets étaient recouverts de guirlandes et cordons lumineux, des lumières [étaient] placées dans le fond des rochers », un if isolé du côté du nord et midi était « couvert de deux mille lumières dont les feux se multipliaient de tous côtés à travers les parties de sa base et celle de son sommet, formées en treillage et à jour (48) », « la cour des ministres [était] éclairée par « un cordon de lumières »… tout concourait à créer l’enchantement dans la mesure où l’obscurité, maîtrisée, permettait la projection d’ombres dansées autour des convives (49).
La beauté et la munificence des habits faisaient aussi partie de l’illusion : les tenues des danseurs ou des acteurs pouvaient être incrustés de petits miroirs, de perles, de pierreries, de fleurs en papier ou en tissu, brodé de fil d’or ; les soldats avaient des casques, des cuirasses et des armes en faux métal (en carton ou en papier mâché (50), pour les premiers, utilisation de taffetas, de crépon, de moere couleur d’acier et de ras de castor pour les seconds et bois ou carton pour les boucliers et épées (51). Les costumes tigrés très en vogue dans les années 1760 étaient en réalité peints à la main (52) imitant donc la fourrure.
De plus, le nombre de figurants était toujours important : en 1664, la seule suite des saisons des Plaisirs de l’Ile enchantée était composée de 48 personnes. De plus, on comptait 14 « Concertants », 20 autres portant de la viande, et 18 pages accompagnant leurs maîtres Pan et de Diane (soit un total de 100 figurants). A cela s’ajoutaient 36 violons. Les « accessoires » comme on se plaisait à les nommer à l’époque furent toujours aussi nombreux au XVIIIe siècle : pour les trois opéras devant être donnés à Fontainebleau en 1763 (30 juin), on projeta de fabriquer « trois cents habits neufs » ; pour une représentation de Dardanus furent employés « 207 costumes et 87 paires de souliers, 87 paires de bas, & 87 petites oies (53) », pour la Fée Urgèle de Favart acceptée par le maréchal de Richelieu pour les fêtes de Fontainebleau, 200 habits de plus devaient être confectionnés (54).
Les Menus Plaisirs par les moyens déployés pour assurer le spectaculaire témoignent d’une logistique imposante qui, de fait, nécessitait de lourdes dépenses. La réalisation de grands spectacles s’accompagna néanmoins d’une volonté de faire des économies en évitant tout gaspillage d’argent (les doublures de vieux costumes pouvaient être réutilisées, la durée des spectacles raccourcie, les dons et cadeaux aux artistes supprimés, l’utilisation de matériaux imitant l’or nécessaire etc.). Cette stratégie, fondée sur la récupération, avait ses limites lorsqu’il fallait vraiment innover.
Après de longues explications pour lui démontrer qu’il [le Maréchal de Richelieu] était dans l’erreur, il a voulu que nous allassions ensemble au magasin, où il a parlé aux sieurs Lévêque, Boquet et autres. Ils lui ont démontré qu’il serait indispensable de faire plus de 100 habits neufs, puisqu’il n’en existait pas dans le genre de spectacle qu’il avait choisi; qu’il faudrait aussi 39 décorations neuves, & qu’ainsi, même en ménageant beaucoup, le voyage coûterait au moins le double des autres. (JMPR, p. 97).
La nouveauté posa ainsi problème dès lors que les budgets ne permirent plus aucune gabegie et que les fournisseurs ne purent être payés.
Selon Pauline Lemaigre-Gaffier, les frais occasionnés par l’aménagement de l’espace représentaient 8% des dépenses entre 1698 et 1744 contre 29% en 1762 et 30% en 1786, le budget alloué étant multiplié par cent (de 2 243 liv.t. en 1698 à 280 522 liv.t. en 1786). De même, les dépenses liées aux vêtements et objets augmentèrent considérablement, pour ne pas dire, explosèrent, passant respectivement de 4 468 liv.t. à 271 161 liv.t. et de 599 liv.t. à 70 412 liv.t. (proportionnellement de 15% à 29% et de 2% à 8% (55).
La politique du temps en matière de mise en scène fut celle de l’adaptation scénique : les représentations pouvaient ainsi changer de la ville à la cour. L’espace scénique différait d’ailleurs considérablement (100 pieds de largeur en 1770 pour la représentation d’Athalie pour le mariage du Dauphin (32). Le public de la cour était autre que celui de Paris, plus prestigieux. La scénographie réclamait donc des moyens matériels supplémentaires aussi les dessinateurs étaient-ils priés de créer d’autres décors (33) quand bien même les acteurs se rendraient à Versailles et permettraient une circulation de leur science du théâtre d’une scène à l’autre. Certains divertissements étaient souvent ajoutés à la fin d’une pièce, de même qu’un ballet, et les textes étaient remodelés ou altérés de façon significative. (34) On peut citer à titre d’exemple l’opéra de Persée représenté en mai 1770 pour le mariage du Dauphin, réduit à quatre actes et arrangé par Joliveau, l’un des directeurs de l’Académie royale de musique, pour laisser place à plus de divertissements (35) (la musique fut modifiée en conséquence par Rebel, Francoeur, de Buri et d’Auvergne, surintendant de la musique, de nouveaux morceaux étant même insérés). Le résultat ne fut pas à la hauteur des espérances : « quelques longueurs dans l’ouvrage même, le défaut de précision, de prestesse dans le changement des décorations, dans le jeu de quelques machines, en un mot dans plusieurs parties du service théâtral, ont répandu un peu de langueur sur l’effet de cette première représentation, sans nuire cependant à l’impression qui devait résulter de ce beau spectacle et qu’il a généralement produite (36). » Les problèmes de régie et de synchronisation des différents machinistes laissent à imaginer l’ampleur de la mise en scène. La seconde représentation fut jugée bien meilleure (37).
Les choix, en matière de scénographie, se portent sur le réalisme lorsqu’il s’agit de comédie, en conformité avec le renouvellement des décors dans la seconde moitié du siècle à la Comédie-Française. Ainsi La Ferté mentionnait-il en 1762, non sans fierté, la représentation « des boutiques et des cafés du boulevard », « éclairée au-dedans au moyen de transparents qui étaient aux croisées », de même que les marionnettes et accessoires afin de donner plus de vivacité au spectacle de La Soirée des boulevards (39). Mais la « pompe imposante (40) » reprenait ses droits pour la tragédie et l’opéra, la tragédie lyrique relevant d’ailleurs d’une esthétique du merveilleux (41). Le clinquant et le brillant, censés refléter l’éclat de la royauté, sa gloire, étaient prisés par la cour. La féerie était au goût du jour mais s’avérait la plus onéreuse relevant du genre opératique : le vendredi 3 décembre 1762, le Duc d’Aumont exigeait par exemple « une décoration de diamants » à Versailles. Elle fut finalement réalisée en peu de temps (en quatre jours, entre le 27 et 30 décembre) pour l’acte de Baucis et Philémon où chanta le célèbre Jélyotte. De nombreux décors furent parés de pierreries comme en atteste le journal de l’intendant, dès 1762 :
Cette pièce [le Magnifique] a été suivie de l’acte de Psyché, dont on a paru encore plus content que la première fois, mais ce qui a surtout étonné, c’est la décoration du Palais de Vénus, dont le trône, le dais, les colonnes intérieures & extérieures, ainsi que tout l’ordre de l’architecture extérieure de la coupole, étaient couverts de pierreries de différentes couleurs, & disposées avec tout l’art possible. Les rideaux du baldaquin or & vert étaient renoués de gros nœuds de diamants. Ce coup d’œil a surpris tout le monde, & surtout l’ambassadeur d’Angleterre que j’avais prié qu’on plaçât en face. (JMPR, p. 30)
En 1763 la décoration du palais de Jupiter dans Castor et Pollux fut également en « diamants » (42), et l’année suivante la scène se garnit de cristaux (que l’on crut de réelles pierres précieuses) :
On a exécuté, jeudi dernier, l’opéra Titon & l’Aurore, dont on a, en général, été très satisfait, surtout de la partie des habits & des décorations, & principalement du char de l’Aurore qui traversait les airs & dont les roues mouvantes étaient garnies de diamants. Le trône de l’Amour, dans la gloire, était aussi tout en pierreries, recouvert par un baldaquin enrichi de même, avec des rideaux relevés & soutenus par des Amours. Les cassolettes et autres accessoires étaient de même ornés de diamants. La cour de l’Amour était composée de différentes divinités groupées sur des nuages, le tout avec des petits Amours répandues dans les différentes parties de la décoration. Cette machine descendit du cintre sur le théâtre avec justesse et précision. (JMPR, p. 77)
En 1770 on vantait à nouveau le palais de Jupiter et le char du soleil « éclatant d’or et de pierreries et parcourant sa carrière, et d’un mécanisme ingénieux » dans Castor et Pollux, repris à la cour. Pour Les Eléments, ballet donné en 1763, « La salle était ornée de festons et de nœuds de diamants, ainsi que les guirlandes de l’un à l’autre, ce qui formait un coup d’œil aussi riche que galant (p. 44) . » Le même style de mise en scène s’appliquait indifféremment au théâtre ou aux événements royaux (on retrouve les lustres de cristal, des « girandoles à quinze lumière chacune », des miroirs réfléchissant la lumière et éclairant la salle du bal masqué, lors des cérémonies consacrées au mariage du dauphin en 1770 (45). Les illuminations et feux d’artifices complétaient ces représentations et cette présentation de soi, fondés sur les jeux de lumière, plus aptes à créer une atmosphère nocturne enchantée : la relation des Plaisirs de l’Ile enchantée insistait ainsi sur l’éclairage de la Collation nocturne donnée à Versailles : « un nombre infini de Chandeliers peints de vert et d’argent, portant chacun vingt-quatre bougies, et deux cents flambeaux de cire blanche, tenus par autant de personnes vêtues en Masques, rendaient une clarté, presque aussi grande et plus agréable que celle du jour (46) ». En 1770, on construisit un théâtre dans le bosquet du Dauphin de 80 pieds de profondeur et 50 pieds de face » où l’on y joua la comédie, où l’on admira des tours de voltige et des acrobaties, de jour comme de nuit, la scène étant ornée de « lustres entre ses arbres », « d’une grande quantité de lumière (47) » qui attiraient la foule. Chaque scène était illuminée (théâtre du sieur Gaudon). La scène du bal extérieur fut décorée de « dauphins couverts de lumières », les bosquets étaient recouverts de guirlandes et cordons lumineux, des lumières [étaient] placées dans le fond des rochers », un if isolé du côté du nord et midi était « couvert de deux mille lumières dont les feux se multipliaient de tous côtés à travers les parties de sa base et celle de son sommet, formées en treillage et à jour (48) », « la cour des ministres [était] éclairée par « un cordon de lumières »… tout concourait à créer l’enchantement dans la mesure où l’obscurité, maîtrisée, permettait la projection d’ombres dansées autour des convives (49).
La beauté et la munificence des habits faisaient aussi partie de l’illusion : les tenues des danseurs ou des acteurs pouvaient être incrustés de petits miroirs, de perles, de pierreries, de fleurs en papier ou en tissu, brodé de fil d’or ; les soldats avaient des casques, des cuirasses et des armes en faux métal (en carton ou en papier mâché (50), pour les premiers, utilisation de taffetas, de crépon, de moere couleur d’acier et de ras de castor pour les seconds et bois ou carton pour les boucliers et épées (51). Les costumes tigrés très en vogue dans les années 1760 étaient en réalité peints à la main (52) imitant donc la fourrure.
De plus, le nombre de figurants était toujours important : en 1664, la seule suite des saisons des Plaisirs de l’Ile enchantée était composée de 48 personnes. De plus, on comptait 14 « Concertants », 20 autres portant de la viande, et 18 pages accompagnant leurs maîtres Pan et de Diane (soit un total de 100 figurants). A cela s’ajoutaient 36 violons. Les « accessoires » comme on se plaisait à les nommer à l’époque furent toujours aussi nombreux au XVIIIe siècle : pour les trois opéras devant être donnés à Fontainebleau en 1763 (30 juin), on projeta de fabriquer « trois cents habits neufs » ; pour une représentation de Dardanus furent employés « 207 costumes et 87 paires de souliers, 87 paires de bas, & 87 petites oies (53) », pour la Fée Urgèle de Favart acceptée par le maréchal de Richelieu pour les fêtes de Fontainebleau, 200 habits de plus devaient être confectionnés (54).
Les Menus Plaisirs par les moyens déployés pour assurer le spectaculaire témoignent d’une logistique imposante qui, de fait, nécessitait de lourdes dépenses. La réalisation de grands spectacles s’accompagna néanmoins d’une volonté de faire des économies en évitant tout gaspillage d’argent (les doublures de vieux costumes pouvaient être réutilisées, la durée des spectacles raccourcie, les dons et cadeaux aux artistes supprimés, l’utilisation de matériaux imitant l’or nécessaire etc.). Cette stratégie, fondée sur la récupération, avait ses limites lorsqu’il fallait vraiment innover.
Après de longues explications pour lui démontrer qu’il [le Maréchal de Richelieu] était dans l’erreur, il a voulu que nous allassions ensemble au magasin, où il a parlé aux sieurs Lévêque, Boquet et autres. Ils lui ont démontré qu’il serait indispensable de faire plus de 100 habits neufs, puisqu’il n’en existait pas dans le genre de spectacle qu’il avait choisi; qu’il faudrait aussi 39 décorations neuves, & qu’ainsi, même en ménageant beaucoup, le voyage coûterait au moins le double des autres. (JMPR, p. 97).
La nouveauté posa ainsi problème dès lors que les budgets ne permirent plus aucune gabegie et que les fournisseurs ne purent être payés.
Selon Pauline Lemaigre-Gaffier, les frais occasionnés par l’aménagement de l’espace représentaient 8% des dépenses entre 1698 et 1744 contre 29% en 1762 et 30% en 1786, le budget alloué étant multiplié par cent (de 2 243 liv.t. en 1698 à 280 522 liv.t. en 1786). De même, les dépenses liées aux vêtements et objets augmentèrent considérablement, pour ne pas dire, explosèrent, passant respectivement de 4 468 liv.t. à 271 161 liv.t. et de 599 liv.t. à 70 412 liv.t. (proportionnellement de 15% à 29% et de 2% à 8% (55).
La logique de l’économie l’emportant, les ressources des Menus Plaisirs furent mises à disposition non seulement des différents spectacles et institutions privilégiées, mais aussi de différents événements qui, s’ils relevaient du cérémonial et du curial, n’avaient pas forcément trait à la théâtralité (sacre ou mariage par exemple). Le recyclage, par un effet de contamination à d’autres scènes sociales, permit une polyvalence des décors et accessoires qui circulaient d’un lieu à l’autre. Cette stratégie aboutit progressivement à une homogénéisation des mises en scène de la cour et relatives à la cour, mariant au théâtral scénique la société de spectacle de façon synthétique. L’espace aménageable et malléable se métamorphosait régulièrement servant tantôt aux spectacles, tantôt au théâtre du monde : les salles de spectacle pouvaient être transformées en salle de bal et vice versa. Lors du mariage du Dauphin en mai 1770, le théâtre fut par exemple aménagé : on avait « relevé le plancher de la Salle de spectacle à hauteur de celui du théâtre » afin d’élargir l’espace (57) ; on l’avait garni de « riches rideaux d’étoffe brochée bleu et argent, et bordés de frange d’argent » ; on avait élevé « deux grandes colonnes d’ordre Corinthien », « de [faux] marbre racolin, dont les bases et chapiteaux [étaient] dorés ; des glaces [étaient] disposées dans la salle et des lustres de cristal [étaient] montés « sur des piédestaux richement sculptés et dorés (58) ». Le palais royal s’érigeait en palais théâtral à volonté, les éléments de mise en espace étant modulables (les balustrades) et rappelant les changements de décor du théâtre de plus en plus fréquents dans la seconde moitié du siècle et de fait, s’écartant de l’unité de lieu.
La Tour enchantée symbolisa par exemple toute l’ingéniosité des Menus et leur apport, important, en matière de mise en scène et de « spectacle total » (59). Ce spectacle unique, qualifié de ballet, d’opéra à machines (60), s’ouvrait sur le palais de Margian, génie malfaisant, puis « le théâtre change[ait] et représentait, dans le fond, une tour lumineuse, gardée et défendue par des géants ». Marquaient le deuxième acte les combats. Explosions, « char traîné par des griffons qui jettent feu et flamme », magicien « armé de torches ardents », héros devant en découdre avec un géant, tonner, «foudre qui « écrase les géants et les monstres qui défendaient la tour » qui se brise, princesse s’élevant sur « un nuage lumineux qui disparaît », reine des Iles d’or s’avançant « dans un char éclatant (61) », puis qui s’envole emportant avec lui Renaud… les actions spectaculaires se succédaient, tenant le spectateur en haleine. Le troisième acte mettait en scène un tournoi et l’union de la princesse avec Renaud : des quadrilles composés de différents peuples et de dieux entraient en scène sur un char attelé de deux chevaux fermant la marche ; des troubadours terminaient le ballet. L’hétéroclisme fondé sur le néo-historicisme, l’allégorie, les références à la mythologie et au Moyen Age (62) prédominaient. C’est à la célébration de la culture matérielle (63) et à l’avènement du grand spectacle (s’adressant à la vue et à l’ouïe) qu’assistaient les invités du Dauphin en ce mois de mai 1770. (64)
Machines volantes capables de sidérer le public, décors scintillants et réverbérant les flammes des chandelles, habits éblouissants, « magnifiques » comme se plaît à le souligner l’intendant à de nombreuses reprises, faits de tissus brillants comme le satin, ornés de perles, de franges ou de galons d’or… la politique des Menus Plaisirs privilégiait clairement l’aspect visuel, au détriment du texte. Elle illustrait une forme d’obsession pour la culture matérielle que cela soit la parure des acteurs et des danseurs, ou par les objets et la représentation d’espaces féeriques et luxueux, ceux des palais princiers, rappelant, voire reflétant constamment la position sociale des spectateurs. Les moyens déployés étaient à la hauteur des enjeux : il s’agissait d’enchanter le public grâce à une magie visuelle dont l’esthétique se rapprochait du trompe-l’œil (faux or des broderies et des habits, fausses pierres précieuses). Grâce à l’extraordinaire logistique mise en œuvre par les Menus Plaisirs et aux moyens déployés, que cela soit par le biais des magasins (dont le nombre prodigieux d’effets et d’articles permettait la tenue de spectacles d’envergure) ou de nouveaux décors et costumes fabriqués et mis à disposition pour l’occasion, tous les genres théâtraux virent sous l’Ancien Régime une « spectacularisation » accrue de leur mise en jeu et en espace, de même qu’une véritable professionnalisation de la régie et de la mise en scène.
La Tour enchantée symbolisa par exemple toute l’ingéniosité des Menus et leur apport, important, en matière de mise en scène et de « spectacle total » (59). Ce spectacle unique, qualifié de ballet, d’opéra à machines (60), s’ouvrait sur le palais de Margian, génie malfaisant, puis « le théâtre change[ait] et représentait, dans le fond, une tour lumineuse, gardée et défendue par des géants ». Marquaient le deuxième acte les combats. Explosions, « char traîné par des griffons qui jettent feu et flamme », magicien « armé de torches ardents », héros devant en découdre avec un géant, tonner, «foudre qui « écrase les géants et les monstres qui défendaient la tour » qui se brise, princesse s’élevant sur « un nuage lumineux qui disparaît », reine des Iles d’or s’avançant « dans un char éclatant (61) », puis qui s’envole emportant avec lui Renaud… les actions spectaculaires se succédaient, tenant le spectateur en haleine. Le troisième acte mettait en scène un tournoi et l’union de la princesse avec Renaud : des quadrilles composés de différents peuples et de dieux entraient en scène sur un char attelé de deux chevaux fermant la marche ; des troubadours terminaient le ballet. L’hétéroclisme fondé sur le néo-historicisme, l’allégorie, les références à la mythologie et au Moyen Age (62) prédominaient. C’est à la célébration de la culture matérielle (63) et à l’avènement du grand spectacle (s’adressant à la vue et à l’ouïe) qu’assistaient les invités du Dauphin en ce mois de mai 1770. (64)
Machines volantes capables de sidérer le public, décors scintillants et réverbérant les flammes des chandelles, habits éblouissants, « magnifiques » comme se plaît à le souligner l’intendant à de nombreuses reprises, faits de tissus brillants comme le satin, ornés de perles, de franges ou de galons d’or… la politique des Menus Plaisirs privilégiait clairement l’aspect visuel, au détriment du texte. Elle illustrait une forme d’obsession pour la culture matérielle que cela soit la parure des acteurs et des danseurs, ou par les objets et la représentation d’espaces féeriques et luxueux, ceux des palais princiers, rappelant, voire reflétant constamment la position sociale des spectateurs. Les moyens déployés étaient à la hauteur des enjeux : il s’agissait d’enchanter le public grâce à une magie visuelle dont l’esthétique se rapprochait du trompe-l’œil (faux or des broderies et des habits, fausses pierres précieuses). Grâce à l’extraordinaire logistique mise en œuvre par les Menus Plaisirs et aux moyens déployés, que cela soit par le biais des magasins (dont le nombre prodigieux d’effets et d’articles permettait la tenue de spectacles d’envergure) ou de nouveaux décors et costumes fabriqués et mis à disposition pour l’occasion, tous les genres théâtraux virent sous l’Ancien Régime une « spectacularisation » accrue de leur mise en jeu et en espace, de même qu’une véritable professionnalisation de la régie et de la mise en scène.
Notes
(24) Les Plaisirs de l’Ile enchantée, course de bague ornée de Machines, Comédie de Molière de la Princesse d’Elide mêlée de Danse et de Musique, Ballet du Palais d’Alcine, Feu d’Artifice, et autres Fêtes galantes et magnifiques ; faites par le Roi à Versailles le 7 Mai 1664 et continuées sur plusieurs jours, Paris, Ballard, Jolly, De Luynes et Billaine, 1665 ; [in] Molière, Œuvres complètes, dir. G. Forestier et C. Bourqui, Paris, Gallimard, 2010, vol. 1, p. 526. Le char est également orné de figures de relief (montres célestes, serpent python, Daphné, Hyacinthe, Atlas portant le globe, le Temps). On utilise aussi des animaux pour représenter les Saisons (un cheval, un éléphant, un chameau, un ours).
(25) Les Plaisirs de l’Ile enchantée, [in] Molière, Œuvres complètes, p. 532.
(26) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p 100.
(27) Les Divertissemens de Versailles donnez par le Roy à toute sa cour au retour de la conquête de la Franche-Comté en l’année M.C.D. LXXIV, Paris, Imprimerie royale, 1676, p. 4.
(28) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. 53.
(29) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., 9 novembre 1762.
(30) Marc-Henri Jordan, « Décors et mises en scène d’un théâtre de la Cour », [in] Vincent Droguet et Marc-Henri Jordan (dir.), Théâtre de Cour, op. cit., p. 74.
(31) Sabine Chaouche, « L’economie du luxe. L’intendance des Menus-Plaisirs du roi par Papillon de la Ferté (1756-1780) », Dix-Huitième Siècle, 1 :40, 2008, p. 395-412 ; Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. 29 (jeudi 4 novembre, à propos de la représentation de Cinna : « Comme les comédiens avaient demandé les habits, tant de la petite que de la grande pièce, je les ai fait remettre, à leur grand mécontentement, au magasin du Roi, après la représentation »).
(32) Recueil des fêtes et spectacles données devant sa Majesté, à Versailles, à Choisy et à Fontainebleau pendant l’année 1770, Paris, Ballard, 1770, vol. 1, p. 51.
(33) Marie-José Kerhoas, « du fait de la magnificence exigée sur les scènes des résidences royales, le dessinateur devait fournir à cette occasion d’autres croquis » ([in] Théâtre de cour, op. cit., p. 99).
(34) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. (14 octobre 1769: « Le Roi ne m’a pas caché qu’il s’était fort ennuyé à ce spectacle, surtout à cause de sa longueur. […] J’avais pourtant fait faire beaucoup de retranchements dans le Déserteur »).
(35) Recueil, op. cit., p. 12 (« les coupures jugées nécessaires et les liaisons qui en résultaient. Il avait heureusement amené dans le troisième acte un ballet, formé par les ministres du sommeil pour l’enchantement des Gorgones, et avait rendu le divertissement du dernier acte plus particulièrement analogue à la circonstance, par une allégorie simple et même ingénieuse »).
(36) Recueil, op. cit., p. 14.
(37) Recueil, op. cit., p. 54. (« Quelques retranchements, faits à propos dans les scènes et surtout dans les ballets ; plus d’exactitude et de célérité dans l’exécution théâtrale ; plus de confiance de la part des acteurs et un ensemble plus heureux dans le total, ont, pour ainsi dure, montré cet opéra sous un nouveau point de vue. »
(38) Sabine Chaouche, La Mise en scène du répertoire à la Comédie-Française (1680-1815), Paris, Champion, 2013.
(39) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit.,, 9 novembre 1762.
(40) Recueil, op. cit., p. 13.
(41) Noémie Courtès, L’Écriture de l’enchantement. Magie et magiciens dans la littérature française du XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, coll. « Lumière classique », Paris, 2004.
(42) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. 63.
(43) Recueil, op. cit., p. 55.
(44) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., Mardi 8 février 1763.
(45) Recueil, op. cit., p. 50.
(46) Les Plaisirs de l’Ile enchantée, [in] Molière, Œuvres complètes, op. cit., p. 535.
(47) Recueil, op. cit., p. 44.
(48) Recueil, op. cit., p. 45-46.
(49) Lors des Plaisirs de l’Ile enchantée, quatre mille bougies avaient été utilisées chaque journée (Les Plaisirs de l’Ile enchantée, [in] Molière, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 522).
(50) BmCF, Inventaire de 1815.
(51) BmCF, Inventaire de 1815 (par exemple : « Neuf boucliers échancrés en carton rouge et soleil doré », « Douze autres idem surmontés d’un panache en carton et crins de diverses couleurs », Théâtre de la Réunion) et AN F17 25, État général du Magasin de la Comédie-Française, 1782.
(52) BmCF, factures de Pontus du 24 mai 1767, du 25 octobre 1768.
(53) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. 60.
54) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. 98.
(55) Lemaigre-Gaffier, article cité.
(56) Logement et transport en 1698 : 4725 et 16%.
(57) Recueil des fêtes et spectacles données devant sa Majesté, à Versailles, à Choisy et à Fontainebleau pendant l’année 1770, Paris, Ballard, 1770, vol. 1, p. 5.
(58) Recueil, op. cit., p. 6-8.
(59) Benoît Dratwicky, Antoine Dauvergne (1713-1797) : Une carrière tourmentée dans la France musicale des Lumières, Darmaga, 2011, p. 141-144.
(60) Inspiré par la Duchesse de Villeroy (sœur du ducd’Aumiont). Bachaumont, Mémoires, 12 et 26 mars 1770. (il s’agit d’un nouveau genre, le ballet d’action dans « le genre de ceux exécutés à la cour de Wurtemberg)
(61) Recueil, op. cit., p. 58-61.
(62) Alain-Charles Gruber, Les Grandes Fêtes et leur décor à l’époque de Louis XVI, Genève, Droz, 1972.
(63) Notons que les objets des spectacles, échoués au fil du temps à l’Hôtel des Menus deviennent sémiophores, portant les valeurs et devenant les reliques du pouvoir politique et de la politique de représentation sous l’Ancien Régime. Voir : Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs, curieux: Paris-Venise, XVIe - XIIIe siècles, Paris, Gallimard, 1987.
(64) Le Développement du grand spectacle, 1715-1874, dir. S. Chaouche et R. Martin, European Drama and Performance Studies 1, Paris, Éditions classiques Garnier, 2013.
(25) Les Plaisirs de l’Ile enchantée, [in] Molière, Œuvres complètes, p. 532.
(26) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p 100.
(27) Les Divertissemens de Versailles donnez par le Roy à toute sa cour au retour de la conquête de la Franche-Comté en l’année M.C.D. LXXIV, Paris, Imprimerie royale, 1676, p. 4.
(28) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. 53.
(29) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., 9 novembre 1762.
(30) Marc-Henri Jordan, « Décors et mises en scène d’un théâtre de la Cour », [in] Vincent Droguet et Marc-Henri Jordan (dir.), Théâtre de Cour, op. cit., p. 74.
(31) Sabine Chaouche, « L’economie du luxe. L’intendance des Menus-Plaisirs du roi par Papillon de la Ferté (1756-1780) », Dix-Huitième Siècle, 1 :40, 2008, p. 395-412 ; Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. 29 (jeudi 4 novembre, à propos de la représentation de Cinna : « Comme les comédiens avaient demandé les habits, tant de la petite que de la grande pièce, je les ai fait remettre, à leur grand mécontentement, au magasin du Roi, après la représentation »).
(32) Recueil des fêtes et spectacles données devant sa Majesté, à Versailles, à Choisy et à Fontainebleau pendant l’année 1770, Paris, Ballard, 1770, vol. 1, p. 51.
(33) Marie-José Kerhoas, « du fait de la magnificence exigée sur les scènes des résidences royales, le dessinateur devait fournir à cette occasion d’autres croquis » ([in] Théâtre de cour, op. cit., p. 99).
(34) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. (14 octobre 1769: « Le Roi ne m’a pas caché qu’il s’était fort ennuyé à ce spectacle, surtout à cause de sa longueur. […] J’avais pourtant fait faire beaucoup de retranchements dans le Déserteur »).
(35) Recueil, op. cit., p. 12 (« les coupures jugées nécessaires et les liaisons qui en résultaient. Il avait heureusement amené dans le troisième acte un ballet, formé par les ministres du sommeil pour l’enchantement des Gorgones, et avait rendu le divertissement du dernier acte plus particulièrement analogue à la circonstance, par une allégorie simple et même ingénieuse »).
(36) Recueil, op. cit., p. 14.
(37) Recueil, op. cit., p. 54. (« Quelques retranchements, faits à propos dans les scènes et surtout dans les ballets ; plus d’exactitude et de célérité dans l’exécution théâtrale ; plus de confiance de la part des acteurs et un ensemble plus heureux dans le total, ont, pour ainsi dure, montré cet opéra sous un nouveau point de vue. »
(38) Sabine Chaouche, La Mise en scène du répertoire à la Comédie-Française (1680-1815), Paris, Champion, 2013.
(39) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit.,, 9 novembre 1762.
(40) Recueil, op. cit., p. 13.
(41) Noémie Courtès, L’Écriture de l’enchantement. Magie et magiciens dans la littérature française du XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, coll. « Lumière classique », Paris, 2004.
(42) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. 63.
(43) Recueil, op. cit., p. 55.
(44) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., Mardi 8 février 1763.
(45) Recueil, op. cit., p. 50.
(46) Les Plaisirs de l’Ile enchantée, [in] Molière, Œuvres complètes, op. cit., p. 535.
(47) Recueil, op. cit., p. 44.
(48) Recueil, op. cit., p. 45-46.
(49) Lors des Plaisirs de l’Ile enchantée, quatre mille bougies avaient été utilisées chaque journée (Les Plaisirs de l’Ile enchantée, [in] Molière, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 522).
(50) BmCF, Inventaire de 1815.
(51) BmCF, Inventaire de 1815 (par exemple : « Neuf boucliers échancrés en carton rouge et soleil doré », « Douze autres idem surmontés d’un panache en carton et crins de diverses couleurs », Théâtre de la Réunion) et AN F17 25, État général du Magasin de la Comédie-Française, 1782.
(52) BmCF, factures de Pontus du 24 mai 1767, du 25 octobre 1768.
(53) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. 60.
54) Journal de Papillon de la Ferté, op. cit., p. 98.
(55) Lemaigre-Gaffier, article cité.
(56) Logement et transport en 1698 : 4725 et 16%.
(57) Recueil des fêtes et spectacles données devant sa Majesté, à Versailles, à Choisy et à Fontainebleau pendant l’année 1770, Paris, Ballard, 1770, vol. 1, p. 5.
(58) Recueil, op. cit., p. 6-8.
(59) Benoît Dratwicky, Antoine Dauvergne (1713-1797) : Une carrière tourmentée dans la France musicale des Lumières, Darmaga, 2011, p. 141-144.
(60) Inspiré par la Duchesse de Villeroy (sœur du ducd’Aumiont). Bachaumont, Mémoires, 12 et 26 mars 1770. (il s’agit d’un nouveau genre, le ballet d’action dans « le genre de ceux exécutés à la cour de Wurtemberg)
(61) Recueil, op. cit., p. 58-61.
(62) Alain-Charles Gruber, Les Grandes Fêtes et leur décor à l’époque de Louis XVI, Genève, Droz, 1972.
(63) Notons que les objets des spectacles, échoués au fil du temps à l’Hôtel des Menus deviennent sémiophores, portant les valeurs et devenant les reliques du pouvoir politique et de la politique de représentation sous l’Ancien Régime. Voir : Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs, curieux: Paris-Venise, XVIe - XIIIe siècles, Paris, Gallimard, 1987.
(64) Le Développement du grand spectacle, 1715-1874, dir. S. Chaouche et R. Martin, European Drama and Performance Studies 1, Paris, Éditions classiques Garnier, 2013.
