Alix de Morant

Alix de Morant est Maître de Conférences HDR en esthétiques chorégraphiques et théâtrales à l’université Paul-Valéry Montpellier 3 et membre du RIRRa 21. Elle est l’auteure avec Sylvie Clidière d’Extérieur Danse (Montpellier, L’Entretemps 2009) et avec Éliane Beaufils de Scènes en partage (Deuxième époque, 2018). Plus récemment, elle a codirigé les ouvrages John Cassavetes, Imaginaire des corps entre la scène et l’écran (Presses Universitaires de Provence, 2021), Narrativity &Intermédiality in Contemporary Theatre (Peter Lang, 2021). Outre son intérêt pour les démarches chorégraphiques in situ et les expériences participatives en espace public, ses recherches portent sur la performance, l’intermédialité, la danse dans sa relation aux autres arts. Codirectrice avec Christian Rizzo du Master exerce (ICI-CCN/UPVM), sa formation artistique en danse et en théâtre la porte tout naturellement vers l’étude de la genèse des processus et la recherche création.

Avant de tenir l’affiche à Paris, et de s’éblouir sous les projecteurs qui lui brûleront les yeux, Loïe Fuller monte sur les planches alors qu’elle n’est qu’une enfant. Actrice burlesque ou chanteuse légère, passant d’un rôle d’ingénue à celui de travesti dans Little Jack Sheppard, elle fait ses débuts dans la troupe de Buffalo Bill puis rejoint la Miles and Barton Burlesque Company et participe en 1890, à Londres, à la création de Quack Medical Doctor où, obéissant aux gestes du charlatan en question, elle doit simuler une transe hypnotique. La mode est alors au spiritisme et aux tables tournantes, et si le spectacle est un fiasco, Loïe Fuller y aura déniché le costume qui fera sa renommée, et celle de la Danse serpentine : « la longueur et l’ampleur de ma jupe de soie m’obligeaient à plusieurs répétitions du même mouvement pour donner à ce mouvement son dessin spécial et définitif. J’obtenais un effet de spirale en tenant les bras en l’air tandis que je tournais sur moi-même, à droite puis à gauche, et recommençais ce geste jusqu’à ce que le dessin de la spirale se fût établi […] J’étudiais chacun de mes mouvements et finis par en compter douze. Je les classais en danse n°1, n°2 etc. La première devait être éclairée d’une lumière bleue, la seconde d’une lumière rouge, la troisième d’une lumière jaune. Pour éclairer mes danses, je voulais un projecteur avec un verre de couleur devant la lentille, mais je désirais danser la dernière danse dans l’obscurité avec un seul rayon de lumière jaune traversant le fond de scène (1) ». Il faut dès lors se méfier des imitatrices de la Serpentine, ballerines, acrobates et écuyères; et toutes les pellicules conservées, de Georges Méliès à Segundo de Chomon, mettent en scène d’illustres inconnues (2) , car si Fuller avait adopté les procédés de la lanterne magique et de la décomposition mareysienne, elle refuse catégoriquement d’indexer les subtilités de son art cinétique aux balbutiements du cinéma naissant, tant qu’elle n’en a pas elle-même maîtrisé la technique. C’est avec sa compagne et collaboratrice Gab Sorère (1870-1961), qu’elle réalise, entre autres, Le lys de la vie (1921). Si peintres et poètes ont immortalisé la grâce volubile de sa robe chatoyante, il faut reconnaître à Loïe Fuller, dynamisme sculptural et intelligence architecte. Sa conception de la danse englobe la scénographie, et passant successivement de l’ombre à la lumière, elle combine les subterfuges de la technologie (3) pour faire converger les regards vers la scène et draper son mouvement de virtualité. Transformé en flux, en énergie, le corps de la danseuse disparaissant, devient ainsi pour Jacques Rancière « introuvable (4)». N’ayant cesse d’innover, Loïe fait breveter les cannes flexibles qui lui servent à mouvoir ses différentes robes et capes, et des décors faits de pierres facettées. Elle dessine les plans du Théâtre-Musée de l’Exposition Universelle de 1900, édifice entièrement consacré à son œuvre, et l’on peut, à la lecture de son autobiographie émaillée d’observations sur l’ambiantal, prendre la mesure de l’acuité d’une pensée sur l’espace : « j’ai dans chaque musée, l’impression d’un mélange malencontreux […] Je me suis toujours demandée, si un jour ne viendrait pas où cette question de l’éclairage serait mieux comprise […] C’est à cela que doivent tendre tous les efforts des architectes(5) ». Est-ce de son frère éclairagiste, de son amitié avec Hector Guimard ou de son admiration pour l’astronome Camille Flammarion, que « la fée de la flamme de punch (6) », tire son savoir de coloriste, ou bien a-t-elle seule mené ses propres recherches sur la déclinaison des gammes prismatiques? Metteuse en scène démiurge, à l’affut des découvertes scientifiques, dirigeant tour à tour des équipes de techniciens et de chimistes, voulant avoir la haute main sur l’ensemble de la représentation sans pour autant tout faire par elle-même, Loïe Fuller se révèle à la fois une héritière des décorateurs du théâtre à machines du XVIIIe et, du symbolisme au futurisme, l’égérie des Avant-gardes. Visionnaire, sa danse annonce déjà la poésie visuelle d’un Alwin Nikolaïs, et les spectacles immersifs de l’ère digitale.



(1) Loïe Fuller, « Mes débuts sur la scène de la vie », Ma vie et la danse suivi de Écrits sur la danse préface de Giovanni Lista, Paris, L’œil d’or, [1908], 2002 p.26-27.
(2) Cf. Laurent Guido, « Corps, scènes, machines », Chorégraphier le film, Teresa Faucon et Caroline San Martin (dir.), Sesto S. Giovanni, Mimesis, 2019, p.49-69. Cf. également « Entre spectacles paradoxaux et dispositifs techniques : retour sur les danses serpentines du premier cinéma », Filmer l’artiste au travail, Gilles Mouëllic, Laurent Le Forestier (dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2013, p.125-148, consulté en ligne le 26 avril 2021, https://doi.org/10.4000/books.pur.74904.
(3) Laurent Guido note que chez de Vere, magasin spécialisé en pyrotechnie et autres matériels scéniques, le chaland pouvait s’équiper d’ « appareils oxhydriques et électriques pour projections, danses serpentines et de feu », le fournisseur faisant aussi de la réclame pour des « gélatines de couleurs » et « verres peints pour danses kaleïdoscopiques ». Publicité parue dans l’Industriel Forain n°596, du 6 au 12 janvier 1901. Laurent Guido, op. cit., p.64.
(4) Jacques Rancière, « La danse de lumière », in Aisthesis, scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Galilée, 2011, p.127.
(5) Loïe Fuller, ibid., p.43.
(6) Le romancier Jules Claretie, cité par Loïe Fuller, ibid., p.152.

Bibliographie :
Loïe Fuller, Ma vie et la danse suivi de Écrits sur la danse (1908), préface de Giovanni Lista, Paris, L’œil d’or, 2002.
Giovanni Lista, Loïe Fuller, danseuse de la Belle Epoque, Paris, Hermann, 2007.
Giovanni Lista, Loïe Fuller. Danseuse de l’Art Nouveau, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2002.


Voir également :
Laurent Barré, « Dans le sillage de la danse serpentine », Chorégraphier le Film, Teresa Faucon et Caroline San Martin (dir.), Sesto S. Giovanni, Mimesis, 2019, p.71-87.
Laurent Guido, « Corps, scènes, machines », Chorégraphier le film, p.49-69.
Adrien Sina, « Avant-gardes féminines du début du XXe siècle, dans le champ de la performance et de la danse », Danser sa vie, Catalogue d’exposition, Paris, Musée National d’art moderne, Paris, Centre Pompidou, 2011, p.110-117.