UNITIPS - Introduction aux études sur le jeu et la déclamation, 8. Par Sabine Chaouche.

Une fois les informations collectées, les notes rassemblées, il ne s’agit pas d’avoir une attitude passive, comme si celles-ci faisaient figure d’évidence. Bien au contraire. Le chercheur entre alors dans une phase intense d’activité intellectuelle. Il doit prendre une certaine distance avec sa recherche, et surtout, il a maintenant à gérer le magma informe des connaissances qu’il a emmagasinées. Il lui faut désormais interpréter, déduire des choses, faire des rapports subtils entre les champs étudiés, bref vérifier les hypothèses nées de l’investigation.

elle est la plus courante – et la plus naturelle. Des ponts sont jetés entre une discipline abordée et l’art théâtral, des parallèles sont établis. On recherche par exemple tout indice dans les pièces de théâtre qui puisse suggérer l’application des règles de rhétorique, tout geste présent dans les œuvres picturales ou dans les gravures qui rappelle ceux recensés dans les traités sur l’art oratoire ou sur les signes. On compare les préceptes oratoires aux préceptes théâtraux des écrits du XVIIIe siècle. On confronte deux ensembles différents afin de déterminer leurs éléments communs. Pour ce faire, les parallèles ne doivent pas être restreints à quelques pièces ou à quelques images – qui pourraient amener à des conclusions hâtives et tronquées parce qu’incomplètes. Un corpus doit être déterminé. Il doit rassembler un groupement d’œuvres conséquent, d’autant plus lorsque la période étudiée est de l’ordre de quelques décennies (dans une thèse, au moins une centaine de pièces lorsque le sujet est général et a trait au jeu dans sa globalité, au moins une cinquantaine lorsque l’étude est générique – ex. jeu comique ou jeu tragique…). Le corpus se fera en fonction de la production théâtrale de la période choisie, mais aussi en fonction des œuvres principales et des œuvres secondaires (minores) dont le rapport doit être équilibré. Il faut toujours avoir en tête que la production théâtrale est grande au XVIIe siècle et que l’on a affaire à un théâtre exclusivement en création – en invention permanente quand bien même on est dans un système fondé sur la mimèsis. Pour le XVIIIe siècle on prendra garde au répertoire. La survivance de pièces (qui ont été écrites dans l’optique d’une certaine déclamation, ou de certains jeux de scène), leur succès toujours vivace, soulèvent le problème de leur mise en scène à l’âge des Lumières (respect ou non de la tradition ?, jeu du comédien en mutation ou non ?). C’est dans le nombre élevé d’œuvres de référence que les conclusions auront plus de solidité – et a fortiori, de crédibilité.

La pièce vient de commencer. Octave craint la colère de son père parce qu’il s’est marié en secret. Il demande à Scapin son aide. Celui-ci lui enseigne alors comment tenir tête à son père. Que nous apprend cette scène 3 de l’acte I ? D’une part Octave se qualifie lui-même de personne timide, ce qui suppose donc une certaine contenance (les rhétoriciens, tel le Père de Cressolles, signalent que le timide rétracte le cou entre les épaules). Scapin demande à Octave de se redresser. Dans l’art oratoire, celui qui aura la tête haute témoignera d’arrogance, de superbe. Pour exprimer la fierté, on demande donc à l’orateur d’adopter la même attitude. Ici, existe un jeu sur ces codes physiques dépeints dans les traités rhétoriques : la contenance (l’ethos en rhétorique) traduit non seulement une intention (paraître plein d’assurance) mais aussi un caractère moral. Il suffit d’appliquer un code, de s’y conformer pour faire illusion, pour créer de l’apparence (d’où cette interrelation entre art oratoire et jeu du comédien : jouer un rôle, équivaut à être en adéquation totale avec une image morale - ou le sentiment-, idéale, signifiante, et surtout préexistante à la scène, à la pièce ou à la prononciation du discours).

Baron, tragédien, s’est illustré sur la scène française dans les années 1720 (après une longue éclipse). Il a, semble-t-il, introduit une nouvelle forme de jeu, plus simple et plus « réaliste ».

La référence aux règles rhétoriques, est ici, explicite. En effet, il est interdit dans l’art oratoire de gesticuler. Les mouvements sont restreints au cadre tête / bas-ventre. Quintilien le fait dès l’antiquité : « Les techniciens [Roscius, Esopus, Plotius, Nigidius] défendent d’autre part d’élever la main au-dessus des yeux, de la descendre au-dessous de la poitrine ; à plus forte raison est-il tenu pour une faute de la ramener au sommet de la tâte et de la laisser aller au bas-ventre. » (Institution oratoire, XI.3, § 112).

Plusieurs rhétoriciens, dès le XVIIe siècle énoncent cette règle : « La main, pour n’être pas tenue indocte & rustique […], ne doit jamais être levée au-dessus des yeux, ni abaissée beaucoup au-dessous de l’estomac » (La Mothe Le Vayer) ; « Si vous haussez la main, ce ne doit pas être plus haut que les yeux, ou fort peu au-delà […]. La même proportion doit être observée en la baissant » (Le Faucheur).

Marmontel qui écrit son article sur la déclamation en 1753, suggère ainsi que ce type de règle est devenu traditionnel (et même trop « conventionnel »). Il est, en ce sens, contesté par un comédien qui souhaite non seulement s’affranchir de la tutelle de certains préceptes oratoires, mais aussi donner au jeu plus de liberté.

Il semble que l’idée ait fait son chemin (Baron meurt en 1729) car Antoine-François Riccoboni, qui est lui aussi acteur, écrit en 1750 dans son Art du Théâtre: « C’est une règle assez connue, que pour l’ordinaire la main ne doit pas s’élever au-dessus de l’œil. Mais quand une violente passion le transporte, l’Acteur peut oublier toutes les règles ; il peut se mouvoir avec promptitude, & porter ses bras jusqu’au dessus de sa tête ».

La remise en cause de cette règle canonique suggère enfin qu’un débat s’est ouvert sur la représentation des passions : faut-il suivre les règles (et paraître « guindé » lorsque le sentiment est violent) ou faut-il suivre son instinct (manquer de bienséance mais paraître plus « naturel ») ?

Ce geste avait déjà été décrit par Bary en 1679 : « Le Règne ou l’empire veut qu’on étende le bras en droite ligne, qu’on ait la main un peu concave vers la terre, parce que cette action marque l’infériorité de ceux dont on parle. » On a encore recours à certaines conventions à la fin du XVIIIe siècle.

Il est souvent difficile de savoir si certaines pratiques scéniques étaient bien réelles à l’âge classique et au siècle des Lumières. Les parallèles sont parfois insuffisants, notamment pour tout ce concerne la voix. Il s’avère même parfois impossible de prouver l’usage systématique de certains préceptes rhétoriques. On en reste alors au stade des suppositions, en tenant compte du degré de probabilité de l’application de certains principes (par exemple le recours à des gestes rhétoriques codés – et non codifiés -, c’est-à-dire à des gestes spécifiques comme ceux de l’exode, de la narration et de la confirmation sont peu probables au théâtre dans la mesure où ils sont eux-mêmes rarement abordés par les rhétoriciens de l’âge classique, alors qu’ils sont minutieusement détaillés par Quintilien). Ainsi il arrive de ne pouvoir en rester qu’à des hypothèses, ou à des conjectures. Il faut aussi savoir ne pas affirmer lorsque les preuves sont insuffisantes.


Références :

- L’Art du comédien, Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique, 1629-1680, Paris, Champion, 2001, livre I.
- Marmontel, article « déclamation théâtrale », 1753 ; (in) Ecrits sur l’art théâtral. Spectateurs (1753-1801), Volume I, Paris, Champion, Collection l’Age des Lumières.
- La Mothe le Vayer, La Rhétorique du Prince, « De la prononciation », 1651 ; (in) Sept Traités sur le jeu du comédien et autres textes. De l’action oratoire à l’art dramatique (1657-1750), collection Sources Classiques, Paris, Champion, 2001, p. 160.
- Le Faucheur, Traité de l’action de l’orateur ou de la prononciation et du geste, 1657 ; (in) Sept Traités sur le jeu du comédien et autres textes. De l’action oratoire à l’art dramatique (1657-1750), collection Sources Classiques, Paris, Champion, 2001, p. 134.
- Antoine-François Riccoboni, L’Art du théâtre, 1750 ; (in) Sept Traités sur le jeu du comédien et autres textes. De l’action oratoire à l’art dramatique (1657-1750), collection Sources Classiques, Paris, Champion, 2001, p. 723.
- Dorfeuille, Les Eléments de l’art du comédien, 1798-1801 ; (in) Ecrits sur l’art théâtral. Acteurs (1753-1801), Volume II, Paris, Champion, Collection l’Age des Lumières.
- Bary, Méthode pour bien prononcer un discours et pour le bien animer, 1679 ; (in) Sept Traités sur le jeu du comédien et autres textes. De l’action oratoire à l’art dramatique (1657-1750), collection Sources Classiques, Paris, Champion, 2001, p. 224.