Interview exclusive de Koffi Kwahulé par Virginie Soubrier.

À la différence du théâtre très militant des décennies précédentes, celui des années 1990-2000 est un théâtre engagé, où se manifeste le souci de l’intimité. L’écrivain se replie alors sur lui-même et essaie de dire et de lire le monde à travers sa propre expérience.

C’était un rêve de gosse. Dès l’âge de six ans, je passais tout mon temps dans les salles de cinéma. Dès que je rentrais de l’école, je jetais mon cartable pour aller dans l’unique salle de la ville où j’habitais. On y projetait deux films par soir, de 20h à minuit. Il n’y avait pas de vie théâtrale à Abengourou, où les spectacles se déroulaient dans la grande salle de la mairie. Mais il y avait une vie cinématographique grâce à ce cinéma. Du coup, j’ai sans doute voulu faire ce que je voyais à l’écran : fabriquer du cinéma pour vivre dans ce monde. Le cinéma était associé à l’enfance. Je n’y voyais pas un moyen de raconter le monde, mais des histoires où l’on monte à cheval, où l’on saute dans les bras des jeunes et jolies femmes… Le théâtre, en revanche, je l’ai très vite conçu comme un moyen de dire le monde.

J’ai eu le désir d’écrire très jeune. Et ce désir était lié au cinéma, au besoin de raconter des histoires. A défaut de caméra, il fallait que je trouve un autre moyen. Je pensais aussi que ce n’était pas pour moi. Je pensais qu’il fallait être agrégé ! Les écrivains qu’on nous présentait étaient en effet tous agrégés de Lettres, comme Senghor, par exemple. Du coup je n’osais pas. Quand je suis entré dans l’école de théâtre, j’ai voulu écrire pour me mesurer à quelque chose. Je voulais me persuader que j’en étais capable. Mes amis de l’époque ne savaient pas que j’écrivais. Un jour, à la Bibliothèque Gaston Baty de Paris III, ils ont découvert Le Grand-Serpent, que j’avais écrit en 1977. J’ai finalement voulu écrire pour essayer de construire quelque chose qui tienne, comme les enfants qui font des châteaux avec des legos puis regardent s'ils tiennent.

Ce qui m’a marqué, c’est l’insouciance de l’époque. En voyant l’angoisse des candidats au concours d’entrée, je me suis aussi rendu compte combien le théâtre était quelque chose d’important. J’ai découvert la dimension de ce métier en France. Mais l’enseignement n’était pas supérieur à celui que je recevais en Côte d’Ivoire.

Lorsque le groupe choisit de monter Le Grand-Serpent, certains se sont d’emblée retirés du projet. On l’a joué à Abidjan, au Centre culturel de Treichville. Après une représentation, l’armée est venue occuper le théâtre et a fait du théâtre à notre place… Nous n’étions pas là : je devais faire une émission de radio avec Guédéba Martin, le metteur en scène. On nous a alors annoncé la censure de la pièce. J’ai été convoqué à un entretien stalinien mené par les fonctionnaires du Ministère de la Culture qui me demandaient, par exemple, si ma pièce était dangereuse… C’était à moi de me dénoncer moi-même. Je ris en y pensant, mais, même à l’époque, je n’avais pas peur, j’étais très insouciant. Je suis revenu quelques jours plus tard en France. Le metteur en scène, lui, a eu un entretien avec le Ministre de la culture de l’époque, Bernard Dadié qui, semble-t-il, se serait fait sermonner par Houphouët Boigny. Arrivés à Paris, nos bourses d’étude ont été supprimées.

Je voulais faire le point pour me débarrasser d’un moment. J’avais déjà l’intuition qu’il fallait passer à autre chose. La pièce 1+1=1, que j’avais écrite à Paris III, rompait déjà avec ce qui se pratiquait. J’avais l’intuition qu’on ne pouvait répéter les formes anciennes ni être seulement militant. Le groupe des Étudiants ivoiriens en arts dramatiques commençait déjà à initier de nouvelles formes. Mais avant de passer à autre chose, j’avais besoin de fixer ce qui s’était passé. Je ne savais pas, en revanche, que j’allais participer à ce passage-là.

Avec Cette vieille magie noire, j’ai compris que je devenais un Européen. Je n’étais plus tout à fait un Ivoirien, un Africain. Déjà, en Côte d’Ivoire, je n’étais plus que ça, mais c’est devenu beaucoup plus net ici. Je ne pouvais toutefois écrire une pièce dans l’espace européen, il fallait que je la déporte dans l’espace américain où les Africains-Américains avaient fait une expérience à la fois violente et magnifique de la diaspora. C’était une manière de redessiner mon identité nouvelle et de mettre en scène mes préoccupations : je parlais à présent non plus des Noirs d’Afrique, mais des Noirs du Nouveau Monde. Je m’appuyais sur des références littéraires comme Faust, qui est éminemment européen. Ce que j’appelle la conscience diasporique, c’est la découverte du mouvement. On a tendance à fixer les Africains. Cela ne vient pas du seul fait des Européens ou des Américains : dans notre quête d’authenticité, nous avons dû nous fixer nous-mêmes. Au contraire, la conscience diasporique, par nature, ne permet pas de se fixer : elle transporte, elle invite à un nomadisme spirituel et intellectuel. Et cette prise de conscience a coïncidé avec ma rencontre avec le jazz qui avait déjà exploré cela. Je n’écoutais pas de jazz en Afrique : cela aurait été une écoute artificielle, agréable, comme un Français « de souche » peut apprécier le jazz. Moi, je n’apprécie pas le jazz, il me raconte autre chose. La rencontre avec cette musique m’a amené à faire un théâtre désagréable. La conscience diasporique suscite en effet d’abord un sentiment désagréable : elle fait flotter. Elle est une expérience initiatique. Au fond, tout le monde vit dans une conscience diasporique : c’est comme les zones sombres de la pensée dont on a l’intuition, mais dont on n’ose s’approcher parce qu’on a peur d’être déstabilisé ; on les contourne alors par la pensée. C’est d’ailleurs aussi le rôle du théâtre de nous emmener là de gré ou de force. Le théâtre que j’essaie de faire consiste à emmener les gens dans ces zones d’eux-mêmes qu’ils contournent, pour leur faire du bien et pour qu’ils se connaissent eux-mêmes.

À part Bernard Dadié, aucun auteur ivoirien n’est joué en dehors de l’Afrique. On peut faire le même constat pour le théâtre camerounais, le théâtre sénégalais… Comment se fait-il que le théâtre africain n’arrive pas à sortir de ses frontières, alors que nous jouons Shakespeare, Sartre, Beckett ? Comment ne pas se refermer sur soi-même ? Comment parler de soi en parlant aussi aux autres et des autres ? Mon théâtre est politique parce qu’il parle de mon expérience de Noir, d’Ivoirien, d’Africain et, en même temps, il raconte aussi les autres. Jusqu’ici, on ne jouait pas le théâtre africain en Occident. Non par racisme, mais parce qu’on ne s’y retrouvait pas. Il fallait pour moi trouver une forme, une dramaturgie qui mette l’homme au cœur de la cérémonie théâtrale, et pas seulement l’Africain. Parler de l’homme, c’est en effet aussi parler des Africains. Voilà pourquoi mon théâtre est politique. Comme les gens ont déjà une définition des Africains, ils ne comprennent pas qu’on puisse parler d’autre chose que de nous-mêmes. Le paradoxe de la société française est qu’elle est l’une des sociétés européennes qui se métissent le plus facilement. Sur le plan culturel pourtant, elle ne se mélange pas. Cela vient du rapport que les Français entretiennent avec leur langue et, par extension, avec leur culture. Cet espace est un espace que l’on veut pur. Les débats autour de la francophonie sont significatifs. Qu’est-ce en effet que la francophonie, si ce n’est une manière de créer une frontière qui sépare la langue française de sa périphérie ? On n’aime pas que les frontières soient brouillées, non pas tant entre Français et Russes, par exemple, qu’entre Français et ce qui n’est pas Blanc. On peut parler d’un racisme français alors même que c’est une société très ouverte. Tous les pays sont exceptionnels, mais c’est le seul qui ait inventé le concept d’ « exception française » ! Il s’agit du rapport de la France aux cultures « dominées ». C’est inconcevable pour elle de penser que les cultures dominées puissent lui apporter quelque chose. Les grands écrivains contemporains de langue espagnole sont pourtant sud-américains… La France éprouve le besoin de faire appel aux autres, mais en les inscrivant dans un espace où l’on peut bien les repérer. Que le théâtre que je fais soit joué aujourd’hui par des compagnies au bout de la France, c’est donc un acte politique qui atteint son but, car ce n’est plus l’institution qui fait une bonne action en mettant à l’honneur un auteur d’origine africaine. Mon souci est de faire glisser l’imaginaire africain contemporain dans le monde au point qu’il devienne banal. Certains me demandent encore si j’écris en français, si mes pièces ont été traduites en français ! L’on voit bien qu’il s’agit de formater le monde pour qu’il ne soit pas traumatisant. Comment formater l’image de l’Africain pour que ses questions ne soient pas traumatisantes ?

Cela m’a permis de sortir de la vie littéraire française. Si j’étais resté cloîtré en France, sans doute aurais-je tordu mon écriture par opportunisme pour qu’elle réponde aux attentes. Dans le fait de rencontrer d’autres préoccupations et d’autres écrivains, je me suis rendu compte que ce qu’on salue en France n’est qu’une littérature franco-française. J’ai essayé de sortir l’Afrique de l’Afrique, alors pourquoi ne pas sortir ma France de la France ? Ces voyages m’ont permis de comprendre que ce que je faisais n’était pas dans le ton de la France, mais peut-être dans le ton du monde.

En Côte d’Ivoire, tout est à l’envers. Dès le départ, c‘était pourri. Je savais que ça se passerait comme ça. J’ai mal, mais je ne suis pas surpris. La situation fait que l’on s’intéresse à ma pièce Brasserie (Éditions Théâtrales, 2006), qu’Enora Boëlle met actuellement en scène en Bretagne. Elle parle exactement de ce qui se passe aujourd’hui en Côte d’Ivoire. Or je l’ai écrite en 2003 ! On est dans un processus démocratique. Je n’aurais voté ni pour Alassane ni pour Gbagbo, mais Alassane a été élu, il a gagné les élections. C’est ça la démocratie. Le problème est que la France s’en est mêlée, alors qu’elle n’a jamais participé à aucun processus démocratique en Côte d’Ivoire. Comment se fait-il que personne n’ait condamné l’attaque du gouvernement Gbagbo par Alassane et les rebelles ? Les choses étaient faussées dès ce moment-là. Gbagbo, contrairement à ce que beaucoup pensent, n’est pas venu au pouvoir par un coup d’Etat. La situation était donc minée au moment où Alassane a gagné les élections, parce que les situations successives ont donné l’impression aux Ivoiriens qu’Alassane est un candidat de l’étranger, soutenu par les pays occidentaux, que l’on veut imposer aux Ivoiriens. Pourquoi l’armée ne chasse-t-elle pas Gbagbo alors qu’ils savent qu’il a pillé la Côte d’Ivoire et qu’il l’a coupée du monde ? Pourquoi ne prend-elle pas ses responsabilités ? Pourquoi cette armée qui a en grande partie voté pour Alassane ne chasse-t-elle pas Gbagbo ? Les Ivoiriens ont en fait le sentiment qu’il y a deux poids deux mesures. Quand Alassane introduit la guerre civile et la violence en Côte d’Ivoire, personne, dans la communauté internationale, n’élève la voix. Mais Gbagbo doit quitter le pouvoir, car il a eu dix ans pour montrer qu’il était incompétent. Il est capable de piller la Côte d’Ivoire, pas de la diriger. Il faut laisser la chance à celui que les Ivoiriens ont élu. Tous les signes sont pourtant réunis pour que Alassane arrive au pouvoir affaibli. La solution est dans les mains de l’armée. Tant qu’elle ne prend pas de décision, ça peut finir dans un bain de sang. Il ne risque pas d’y avoir de génocide, mais une guerre civile entre la milice de Gbagbo et celle d’Alassane. Il doit devenir le président des Ivoiriens. Le paradoxe est qu’en Côte d’Ivoire, Gbagbo est plus populaire qu’Alassane. Il est considéré comme trop « occidental ». Son élection sera effective, mais cela replongera la Côte d’Ivoire dans des tourments compliqués, que j’espère, car ce seront des tourments démocratiques. Et la communauté internationale, quelles que soient ses arrière-pensées, ne doit pas lâcher, car si Gbagbo triomphe, le processus démocratique est fini. Ce qui se passe en Côte d’Ivoire pourrait servir d’exemple pour d’autres pays. L’ONU et Obama ne doivent donc pas céder. Tout le monde comprendra alors qu’on ne laissera plus faire n’importe quoi.

Si vous deviez être un pays ?
L’Amérique.

Une ville ?
Naples.

Le titre d’un livre ?
Les Frères Karamazov.

Un proverbe ?
Il ne faut pas se mettre sur la pointe des pieds pour voir ce qui arrive.

Un geste ?
Le mouvement de la main qui signifie « laisse tomber ».

Une musique ?
Le jazz.

Un morceau de jazz ?
"A Love Supreme", de Coltrane.

Une chanson ?
"Redemption song", de Bob Marley.

Un tableau ?
Un tableau du Caravage.

Un rêve ?
Découvrir la forme dont j’ai l’intuition et que je n’arrive pas à révéler.

Une danse ?
Le reggae.

Un moyen de locomotion ?
Le train.

Propos recueillis par Virginie Soubrier

Théâtre

Le Grand-Serpent, 1977 (texte inédit).
1+1=1, 1982 (texte inédit).
Il nous faut l’Amérique !, Paris, Éditions Acoria, 1997 (1990).
Cette vieille magie noire , Carnières, Éditions Lansman, 2006 (1ère éd. 1993) (1991).
La Dame du café d’en face, Paris, Éditions Théâtrales, 1998 (1994).
Fama , Carnières, Éditions Lansman, 1998 (1995).
… Et son petit ami l’appelait Samiagamal, Actes Sud-Papiers, 1997 (1996).
Bintou , Carnières, Éditions Lansman, 2003 (1ère éd., 1997) (1996).
Les Créanciers, in « 25 petites pièces d’auteurs », Paris, Éditions Théâtrales, 2007 (2007).
Armageddon, 1997 (texte inédit).
Village fou ou les Déconnards, Paris, Éditions Acoria, 2000 (1997).
Une si paisible jolie petite ville, Théâtres en Bretagne, Rennes, 2001 (1996).
Jaz , Paris, Éditions Théâtrales, 1998 ; in « Monologues pour femmes », Paris, Éditions Théâtrales, 2007 (1998).
Blues pour Sonny, 2000 (texte inédit).
P’tite-Souillure, Paris, Éditions Théâtrales, 2000 (1999-2000).
Big Shoot , Paris, Éditions Théâtrales, 2000 (1999-2000).
Les Travaux d’Ariane, 2000 (texte inédit).
El Mona ; Carnières, Éditions Lansman, 2001 (2001).
Cavéo ! ou i[À la recherche du centre perdu, 2001 (texte inédit ; écriture collective avec A. Namiand, M. Rouhabi et E . Durif. Créée à Hérisson en 2001 dans une mise en scène de Catherine Beau, Mohamed Rouhabi et Jean-Paul Wenzel)
Le Masque boiteux ou histoires de soldats, Paris, Éditions Théâtrales, 2003 (2001).
Les Troyennes et leurs sœurs, 2002 (texte inédit ; écriture collective avec Jacques Séréna, Nocky Djedanoum et Claude-Henri Buffard. Commande des Inachevés de Grenoble, créée par Moise Touré au festival des Réalités de Bamako (Mali) en 2002)
Tarjsa 2002 (texte inédit).
Ces gens-là, in Siècle 21, 2003, n° 2 (2003).
Goldengirls, in Théâtre/Public, n°169-170, septembre 2003 (2003).
Scat, Carnières, Lansman, 2003 (2003).
Cocody Johnny, 2004 (texte inédit).
Blue-S-cat, Paris, Éditions Théâtrales, 2005 (2004).
Brasserie , Paris, Éditions Théâtrales, 2006 (2004).
Misterioso-119 , Paris, Éditions Théâtrales, 2005 (2004).
Aziou Liquid, Éditions L’avant-scène théâtre, 2007 (pièce écrite avec O. Brunhes et F . Prodromidès en 2007).
Train bleu , 2007 (texte inédit, commande de la Comédie de Béthune).
La Dame aux edelweiss , in « La Famille », Éditions L’avant-scène théâtre, « Les Petites Formes de la Comédie-Françaie », 2007 (2007).
Ave Maria , in « Regards-9 », Ed. Lansman, 2008 (2007).
Ave Maria # 2 (à paraitre aux Éditions Théâtrales)
La Mélancolie des barbares, Ed. Lansman, 2009.
Les recluses, Paris, Editions Théâtrales, 2010.


Romans et Nouvelles

La Jeune fille au gousset, in Africultures, n° 10, 1998.
Babyface , Bruxelles, éditions Luc Pire, 2000.
Veillée d’armes, in Babel heureuse, éditions L’Esprit des Péninsules, 2002.
Western, in Le Paresseux, 2003.
In From Africa, Nebraska University Press, Lincoln & London, 2004 (traduction anglo-américaine de Melissa Marcus).
Babyface , Paris, Gallimard, 2006 (Prix Kourouma et Prix ivoirien des Lettres 2006).
Elsa Cohen, in « Afrique(s) », Librairies du Sud, Marseille, 2007.
Le jeune homme avec sa tête sous le bras, in A feu et à sang, Kristian Frédéric, Ed. de la Pleine lune, Montréal, 2007.
Qu’as-tu fait de nous ?, in Frères de son. Kwahulé et le jazz : entretiens, Théâtrales, 2007, pp. 83-89.
Bal masqué, Yaoundé, Éditions Tropiques, 2008.
Agnus Dei, in i[Les nouvelles de la banlieue, Paris, Éditions Textuel, 2008.
Monsieur Ki. Rhapsodie parisienne à sourire pour caresser le temps, Paris, Gallimard, Collection « Continents noirs », 2010.


Écrits théoriques et critiques

« Les soleils de la scène », Cahier spécial Ahmadou Kourouma, Notre Librairie, n° 155-156, juillet-décembre 2004, pp. 63-67.
« Senghor ou Le Sacerdoce du pardon », in Mémoire Senghor, Ed. Unesco, 2006.
Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain , Paris, L’Harmattan, 1996.
Ubu roi de Jarry, éditions Bertrand Lacoste, 1993 (en collaboration avec Sylvie Chalaye).


Livre d’entretiens

Frères de son. Koffi Kwahulé et le jazz : entretiens (avec Gilles Mouëllic), Paris, Théâtrales, 2007.

Agrégée de Lettres Classiques, elle a soutenu le 19 septembre 2009, sous la direction de Denis Guénoun (Paris IV) une thèse intitulée Koffi Kwahulé. Une voix afro sur la scène française contemporaine. (mention très honorable avec les félicitations du jury).
Président du jury : Paul Demont (Paris IV). Membres du jury : Sylvie Chalaye (Paris III), Gilles Mouëllic (Rennes 2), Judith Miller (Univ. Of New York), Paul Demont (Paris IV) et Denis Guénoun (Paris IV).


Bibliographie :
« Une physique de la voix », in « Nouvelles dramaturgies afro-caribéennes : sonate des corps/cantate des voix », L’Esprit créateur (Université du Minnesota), à paraître, dossier conçu par Sylvie Chalaye ; les articles « Koffi Kwahulé » et « choralité » dans la nouvelle édition du Dictionnaire encyclopédique du théâtre, de Michel Corvin ; les fiches sur Blue-S-cat et Misterioso-119 dans Afritheatre ; la préface de le nouvelle édition de Cette vieille magie noire, de Koffi Kwahulé (Lansman, 2006) ; les notes de lecture « Misterioso-119 & Blue-S-cat, de Koffi Kwahulé », parues dans « Théâtres contemporains du Sud, 1990-2006 », in Notre Librairie, revue des littératures du Sud, juin août 2006, n° 162, p. 167 ; « Le Verbe incarné de Kwahulé », sur la mise en scène de Blue-S-cat, par l’auteur, à la Chapelle du Verbe incarné (Avignon, 2006), publié le 01/08/2006 sur www.africultures.com ; « Politique et improvisation : réflexions sur le théâtre de Koffi Kwahulé », publié sur le site du CRHT (exposé prononcé lors de la journée d’études « Théâtre et politique », organisée en juin 2005) ; « La tragédie grecque retrouvée ? », Lecture Jeune, juin 2005, n° 114, pp. 23-27 ; « Dionysos africain : étude sur le chœur dans Bintou & Fama, de Koffi Kwahulé », Nouvelles dramaturgies d’Afrique noire francophone, Presses universitaires de Rennes, coll. Plurial, 2004, pp. 141-149.