Interview: Dr Jean-Noël Laurenti, Maître de conférences et Président de l'ACRAS.

Je me souviens d’avoir eu des maîtres exigeants, mais clairs et méthodiques. Dans l’ensemble, avec eux, il n’était pas question d’inventer ou de deviner : les règles du jeu étaient exposées et ensuite il s’agissait de les mettre en pratique. Ce type d’enseignement me paraissait de nature à faire progresser tous les élèves.

Toutefois, ce n’était pas toujours parfaitement vrai : je me suis trouvé dans des circonstances où (peut-être à leur propre insu) les maîtres pensaient que telle ou telle chose était évidente, connue de tout le monde ou bien se devinait. Pas de moi. Cela me paraissait très injuste. Depuis, j’ai toujours essayé d’enseigner en veillant à ne rien laisser au hasard, et surtout au hasard de l’héritage social.
Quand j’étais élève rue d’Ulm, l’École était un peu à la croisée de chemins. Il y avait encore des élèves qui bénéficiaient de l’ascenseur social ; d’autres qui étaient nettement des « héritiers ». L’École dispensait une formation approfondie, spécialisée, c’est certain, mais ce n’était pas vraiment l’esprit de « formation d’élite » sur le modèle américain, tel qu’il s’est développé par la suite. C’était un esprit d’amour de la science, largement désintéressé. Certains d’entre nous songeaient déjà à échapper au monde de l’enseignement et de la recherche en préparant Science Po et l’ENA, mais ce n’était qu’un début dans une évolution. L’intérêt de l’École, c’est qu’on pouvait y satisfaire très librement sa curiosité dans les directions les plus diverses. C’est là justement, à côté de mes études officielles, que j’ai pu commencer à pratiquer la musique ancienne.

À l’origine, ce sont toujours les lettres classiques qui m’ont été les plus familières. Ensuite, j’avoue cyniquement que quand j’ai passé les concours, j’ai choisi philosophie ou lettres selon l’espoir que j’y trouvais d’être reçu. Mais tout cela ne représente pas pour moi des disciplines cloisonnées. Il ne faut pas oublier qu’à l’origine la philosophie, comme l’histoire, faisaient partie des humanités. D’ailleurs, les grands maîtres que j’ai connus n’approchaient jamais les textes sans replacer leur signification dans le contexte de l’histoire des idées. Inversement, un texte ne se réduit pas à son message explicite, idéologique, mais son sens est aussi constitué par son implicite, tout ce qu’il suggère, ce qu’il contient d’intertextualité, bref tout ce qui est du ressort de l’analyse littéraire.

Pour ce qui est de mes sujets de recherche, mon goût pour le théâtre classique, en particulier pour Molière, m’a amené à m’intéresser aux spectacles en musique, notamment à la comédie-ballet, par voie de conséquence à la musique de cette époque et à la façon dont elle était exécutée, et naturellement à la danse. Et il était naturel aussi de s’intéresser à la façon dont les textes pouvaient être dits et mis en scène. Ce genre de pluridisciplinarité va de soi pour tous les chercheurs qui travaillent sur les spectacles de l’âge classique. D’ailleurs, cela correspond à la formation des hommes de cette époque : la pratique du discours public, la musique, la danse faisaient partie de la formation de l’honnête homme (à la plupart d’entre nous il manque aujourd’hui l’escrime et l’équitation, ce qui nous laisse devant certaines zones d’ombre), et les acteurs chantants ou parlants étaient aussi capable de danser, chacun privilégiant bien entendu un domaine parmi les autres, comme d’ailleurs les chercheurs le font aujourd’hui. Donc le cloisonnement est inimaginable ; ce qui bien entendu n’autorise pas pour autant le dilettantisme touche-à-tout.

Valeurs morales et religieuses sur la scène de l’Académie Royale de Musique de 1672 à 1737, c’est-à-dire à travers le répertoire des œuvres lyriques, tragédies et ballets essentiellement, crées à l’Opéra de Paris de l’époque de Lully aux premières œuvres de Rameau. C’est donc une étude de la signification des « poèmes d’opéra » au regard de l’histoire des idées : on y perçoit très nettement des échos des courants qui parcourent toute cette période, épicurisme et libertinage, augustinisme, molinisme, les prémices des Lumières moralisantes, les débuts de la franc-maçonnerie. Dans les années 1990, c’était un sujet qui allait à rebours de la mode ambiante, laquelle voulait que les œuvres dramatiques soient modelées non par la volonté du poète d’exprimer un message ou des valeurs, mais par des logiques poétiques inhérentes aux genres. Cette thèse est partiellement exacte, mais j’ai voulu montrer qu’entre des possibilités poétiques diverses les poètes effectuent des choix et que ces choix produisent du sens, qui en général parle aux contemporains et encore à nous-mêmes.

J’ai connu des maîtres excellents et passionnants, mais je n’en ai jamais pris aucun pour modèle. J’ai plutôt essayé de retenir ce que chacun d’eux m’apportait de particulier, ou bien ce que plusieurs, chacun à sa façon, concouraient à m’apporter. Et je ne voudrais être ni le modèle ni le mentor de personne.

Pourtant, dans l’enseignement que j’ai reçu, certains m’ont apporté des façons de faire ou de voir qui curieusement m’ont éclairé dans mes domaines actuels de recherche. J’ai eu un excellent professeur de latin qui pratiquait le thème comme une véritable broderie d’art et qui m’a permis d’imaginer en acte ce que pouvait être pour les hommes de l’âge classique (écrivains, mais aussi peintres, chorégraphes et sans doute aussi musiciens) l’imitation et (comme on dit en jargon actuel) l’intertextualité. De même, la pratique de l’édition de textes latins ou grecs à partir de manuscrits anciens, que l’éditeur doit classer en stemma, nous fournit des principes de méthode transposables à l’étude des traités de danse française publiés en Europe au cours du XVIIIe siècle.

Actuellement j’essaie de mener à terme un programme d’étude des traités de danse française publiés en Allemagne au début du XVIIIe siècle. C’est un programme collectif que je codirige avec Marie-Thérèse Mourey, professeur de langue et littérature germaniques à Paris IV. Il s’agit d’élargir notre connaissance de la technique de la danse telle qu’elle a été codifiée, disons, par les maîtres à danser depuis la fondation de l’Académie de danse par Louis XIV. Les sources principales étudiées en France sont Le Maître à danser de Pierre Rameau, publié en 1725, et la Chorégraphie de Feuillet, publiée en 1700. Mais ces sources sont incomplètes et laissent beaucoup de points dans l’ombre, en particulier pour le ballet. Or c’est souvent à l’étranger, là où les lecteurs ne connaissent pas directement ce qui se fait en France, qu’on trouve les descriptions les plus détaillées. En Allemagne, il y a des sources difficiles d’accès et aussi disertes qu’instructives, en particulier le Rechtschaffener Tantzmeister de Taubert, qui compile largement ses prédécesseurs. Il s’agit de traduire, annoter et présenter au lecteur une sélection de pages particulièrement importantes de ces traités consacrées à la technique. Ce programme, initialement subventionné par le ministère de la culture en 2005-2006, devait durer deux ans. Il s’est étendu démesurément parce que les questions s’appellent les unes les autres, mais il est temps d’y mettre, si j’ose dire, un point final provisoire.

Pour le reste, mon activité consiste essentiellement dans l’élaboration de projets et la préparation de colloques ou de publications collectives. C’est donc pour une large part une activité d’administration et de relations publiques, qui malheureusement réduit fortement le temps que je devrais consacrer directement à la recherche, mais qui me donne la satisfaction d’appuyer de nouvelles entreprises qui se développent autour de l’association que je préside (1).


Interview de Sabine Chaouche
(1) Voir la suite de cet entretien: "Zoom sur L'Acras"
http://www.thefrenchmag.com/Zoom-sur-l-Association-pour-un-Centre-de-Recherche-sur-les-Arts-du-Spectacle-ACRAS--presidee-par-Jean-Noel-Laurenti_a289.html