Entretien avec Monsieur le Professeur Martial Poirson

Ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure LSH et agrégé en sciences économiques et sociales, Martial Poirson est professeur des universités en littérature française et arts du spectacle à l’université de Grenoble et membre de l’UMR LIRE-CNRS de Grenoble, dont il assure la direction depuis 2013. Il est également visiting professor de New York University et Stanford University, et intervenant à l’Institut d’Etudes Politiques de Paris et à l’ESSEC. Ses travaux portent principalement sur l’histoire et l’esthétique du théâtre, les interactions entre littérature, spectacle et discours de savoir, l’histoire de l’économie et de la philosophie politiques, l'anthropologie et la politique de la représentation depuis le XVIIe siècle jusqu’au XXIe siècle.

Martial Poirson. C’est le fruit d’une succession de hasards au moins autant que d’un parcours concerté et réfléchi. J’ai toujours eu pour habitude d’aller où me menait mon intérêt spontané pour les choses – et non pas forcément un intérêt institutionnel ou stratégique pour ces dernières. Après un bac scientifique à dominante mathématique (série C) et une classe préparatoire en lettres modernes au lycée Henri IV, j’ai intégré l’Ecole Normale Supérieure de Fontenay Saint-Cloud en littérature au moment précis où y était créée la section Sciences Économiques et Sociales, pour laquelle il n’y avait pas encore de concours d’entrée spécifique.

L’équipe enseignante cherchait alors des étudiants issus dans d’autres sections pour constituer la première promotion, avec une formation commune aux trois ENS. Attiré au départ par une pure curiosité, je me suis rapidement passionné pour ces disciplines auxquelles je ne connaissais strictement rien au départ, mais dont la logique et les méthodes d’investigation correspondaient à la fois à ma forme d’esprit, à mes centres d’intérêt et à mes engagements militants. J’ai alors mené de front un double cursus en lettres et en sciences économiques et sociales, discipline dans laquelle j’ai obtenu l’agrégation. Au moment de mon inscription en thèse, j’ai eu envie de rassembler ces deux parcours dans un questionnement commun et de trouver la synthèse entre un rapport très privilégié au texte et un rapport tout aussi appuyé aux questions d’économie, de sociologie et de sciences politiques. Il m’a semblé que les arts du spectacle, qui étaient à l’époque une discipline encore relativement jeune au sein de l’institution académique et ouverte aux influences extérieures (je ne suis pas persuadé que ce soit encore le cas, dans les mêmes proportions, aujourd’hui), permettaient de rassembler ces différents paramètres et de souscrire à ces exigences. Au-delà de cette opportunité, j’ai toujours été porté vers ce que mon ami Laurent Loty qualifie d’« indisciplinarité » (et non d’inter- ou de transdisciplinarité), c’est-à-dire une façon de sortir des cadres ou des protocoles méthodologiques pour essayer de développer une approche privilégiée de l’objet, à partir de l’objet, qui lui-même est nécessairement hybride. Plutôt que de chercher à adhérer (ou à dépasser) à un cadre disciplinaire, j’ai ainsi tenté une traversée de différents champs disciplinaires, puisant outils, méthodes et approches dans différents domaines, en fonction des besoins et des circonstances. J’ai aussi eu à cœur de continuer, autant que faire se pouvait, à enseigner dans différents départements et contextes universitaires, aussi bien en France qu’à l’étranger, où les méthodes pédagogiques sont différentes.

Mes travaux se sont en effet longtemps concentrés, plus précisément, sur le théâtre du dernier tiers du XVIIe siècle et de l’ensemble du XVIIIe siècle, même si j’adopte aujourd’hui une perspective diachronique plus large allant de la première modernité à nos jours, et si plusieurs projets d’écriture en cours me portent vers le théâtre immédiatement contemporain.

Il s’agit là encore davantage d’une question d’affinité personnelle que d’un choix conscient : les périodes d’intense crise qui ouvrent et ferment ce long dix huitième siècle me semblent compter parmi les plus fécondes et les plus ambivalentes de notre histoire sociale et culturelle. Ce qu’il est convenu aujourd’hui d’appeler la « crise de la conscience européenne » m’apparaît, dans un paradoxe qui n’est qu’apparent, comme la germination de tous les possibles ; or je conçois précisément la Révolution française, en tant qu’utopie réalisée, comme la réalisation, même problématique, de presque tous ces possibles. Entre ces deux époques charnières qui se répondent, le siècle des Lumières (qu’on ne peut d’ailleurs réduire aux Lumières), en s’affranchissant des tutelles institutionnelles et intellectuelles, en pratiquant le « libertinage d’idées », en érigeant l’inconstance au rang d’art de vivre, fait figure d’expérimentation de toutes les formes imaginables de liberté contrainte. Se met alors en place un arsenal de dispositifs esthético-idéologiques dont je crois ne jamais pouvoir faire le tour au cours de ma vie de chercheur et d’amateur.

Le spectacle vivant, en tant qu’espace délibératif, en tant qu’assemblage de chair et de mots, en tant qu’agencement complexe entre la matérialité la plus incontournable et la dimension la plus éminemment symbolique, en tant que création collective fondée sur la co-présence et parfois l’affrontement symbolique entre artistes-interprètes et spectateurs, contamine selon moi l’ensemble des dimensions de l’espace public structuré par la représentation, surtout dans cette « première société du spectacle » ou « théâtrocratie » qui caractérise la première modernité. L’espace public émergent décrit par Habermas a en effet partie liée avec l’espace théâtral au dix huitième siècle. C’est ainsi, selon moi, au théâtre que s’exacerbent les questions politiques, économiques et sociales qui m’intéressent au plus haut point. En outre, le théâtre du dix huitième est encore aujourd’hui le parent pauvre de l’historiographie théâtrale et de l’histoire littéraire, alors que c’est le siècle du théâtre ou de la « théâtromanie » par excellence : il offre donc à l’étude un chantier immense et encore relativement mal balisé...

Je retrouve dans le théâtre immédiatement contemporain, et pas seulement sous sa forme post-dramatique ou performative, envisagé dans une configuration historique très différente, une partie de cette germination et de cette irrévérence qui m’ont toujours captivé. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si une proportion non négligeable de ce répertoire puise dans l’imaginaire du siècle des Lumières une partie de son inspiration, chez Jouet, Reinart, Mougel, Pommerat et bien d’autres… On pourrait d’ailleurs établir un lien très précis entre la comédie post-moliéresque, dite du « Soleil-couchant » ou « Fin-de-Règne » (c’est-à-dire entre 1680 et 1715) et le théâtre qui s’écrit depuis une dizaine d’années en France, à la faveur, de nouveau, d’une crise économique se répercutant sur une crise de confiance dans le système de valeurs au fondement de l’ordre social : dans les deux cas, il s’agit pour la dramaturgie d’explorer, de façon à la fois jubilatoire, fascinée et critique, les dispositifs de créance et d’adhésion, en en convoquant sur scène les rouages et mécanismes, assumant pleinement l’homologie entre signe monétaire et signe théâtral.

J’ai en effet bénéficié de la possibilité de travailler pendant quatre années en tant que chargé de recherche à la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française et au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France, dans le cadre d’une convention entre le Ministère de l’éducation nationale et de la recherche et le Ministère de la culture, tout en exerçant une charge d’enseignement en arts du spectacle à l’Université de Paris X-Nanterre. Issu d’une formation plutôt théorique, j’ai ainsi eu l’opportunité de faire une sorte de plongée dans des fonds d’archives de première main et de me confronter à l’univers fascinant des documents de scène.

Cette expérience, inédite pour moi, a dans une large mesure conditionné mon approche de l’histoire du théâtre : j’ai pu prendre conscience du fait que tout texte du répertoire, dont la perception est souvent faussée par la consécration patrimoniale du panthéon littéraire, est d’abord et avant tout le résultat contingent, voire arbitraire d’une multitude de déterminations pratiques et de rapports de force entre l’ensemble des acteurs du champ théâtral. J’ai également pris la mesure d’un ensemble d’archives pratiques, techniques, matérielles de mise en scène susceptibles de permettre de ressusciter des spectacles entiers et ainsi d’avoir une idée très précise de leurs conditions de production et de réception : archives comptables, registres d’assemblée, esquisses préparatoires de décors ou de costumes, manuscrits de souffleurs ou de rôles, registres, inventaires, carnets de machinistes, conduites son ou lumière, relevés de mises en scène configurent une autre mémoire incorporée du théâtre, autrement dit une autre histoire des spectacles sur laquelle ce concentre aujourd’hui une part importante de la recherche en arts du spectacle.

La logique propre et les impératifs de l’institution m’ont en outre conduit à m’intéresser à des périodes et à des corpus a priori très éloignés de mes recherches d’alors, tels que les correspondances et les dossiers de presse de la génération de ceux que l’on a appelés les « monstres sacrés », ces grandes figures de comédiens populaires de la fin du XIXe siècle, à la faveur de la montée en puissance du vedettariat ; mais également les relevés de mise en scène qui ont commencé à s’écrire à partir de la fin du XIXe siècle et d’une grande part du XXe siècle ; ou encore les dossiers administratifs généraux de la Comédie-Française au cours du XXe siècle, alors que la figure de l’administrateur général devient centrale... A chaque fois, j’étais en quelque sorte déterritorialisé, ce qui me convenait parfaitement. Cette période m’a donné un souci du document de scène qui est maintenant relativement évident pour tous les étudiants en théâtre, mais qui à l’époque faisait encore débat (c’est-à-dire il y a une quinzaine d’années). Il y avait des pans entiers de l’histoire du théâtre mal classés, mal identifiés, mal inventoriés dans les bibliothèques. On y trouvait parfois des documents par hasard susceptibles de remettre en question l’historiographie théâtrale faisant autorité. Sur le plan méthodologique, pour moi qui avait plutôt une formation académique et théorique, cela a produit une remise en cause assez importante dont j’ai encore du mal aujourd’hui à prendre la pleine mesure.

Parallèlement à cette activité scientifique, j’ai eu la chance à l’époque, grâce à l’administrateur Marcel Bozonnet et au conservateur Joël Huthwohl, de pouvoir monter un cycle de lectures-spectacles de pièces du « Répertoire » que j’étais généralement en train d’éditer à partir des manuscrits de souffleurs. J’ai ainsi pu donner, avec la complicité de Comédiens de la Troupe du Français, des lectures mises en espace de montages du Droit du seigneur de Voltaire, du Dissipateur de Destouches, de Paméla ou la Vertu récompensée de François de Neufchâteau, autrement dit d’auteurs de premier plan du répertoire du XVIIIe siècle mais qui ne sont presque jamais mis en scène de nos jours. Ce fut une belle expérience d’ouverture à la pratique artistique, dont mon activité de chercheur a très largement bénéficié. Je suis en effet très soucieux, chaque fois que j’entreprends une édition scientifique de pièce de théâtre, de la mettre en scène préalablement, soit sous forme de lecture-spectacle avec des professionnels, soit sous forme d’ateliers pratiques avec des étudiants. J’ai monté assez systématiquement presque tous les textes que j’ai édités (une dizaine à ce jour). C’est une façon de métaboliser un texte et de se mettre en situation de comprendre de l’intérieur un certain nombre d’impératifs pratiques de représentation qui échappent largement à la seule lecture. L’édition critique se ressent d’un tel travail sur le plateau : elle est le fruit de l’interaction féconde entre l’érudition du bureau et l’expérimentation du plateau.

Mon métier d’enseignant-chercheur, qui pour tout dire occupe assez largement mon temps, n’est en rien celui d’un metteur en scène, même si j’ai énormément appris de mon travail régulier avec d’importantes figures théâtrales telles que Jean-Marie Villégier, Jean-Louis Martinelli ou Marcel Bozonnet, et si j’ai pris un plaisir immense à réaliser plus d’une trentaine d’entretiens (et même un film documentaire) avec des comédiens, dramaturges, metteurs en scène et réalisateurs. Je partage en particulier avec ceux avec lesquels j’ai collaboré une véritable ferveur à l’égard des « oubliés du répertoire » (dont la quasi totalité du théâtre du XVIIIe siècle, Marivaux et Beaumarchais mis à part), ces textes réputés injouables ou datés sur lesquels l’expérience du plateau, dès lors qu’on s’affranchit du fantasme de la reconstitution historique, agit pourtant généralement comme un révélateur ou même un catalyseur. Je me sens davantage à ma place dans le travail de dramaturgie, où ma posture scientifique fait écho aux propositions artistiques, bien que la pratique théâtrale me fascine et que j’ai, comme conseiller ou comme simple observateur, passé pas mal de temps dans les coulisses des théâtres, avec les machinistes, les éclairagistes, les régisseurs, les accessoiristes, les costumiers et les décorateurs. Comme beaucoup de collègues, je tente régulièrement, par des ateliers pédagogiques, de communiquer cette exigence pragmatique et cette fascination à mes étudiants.

S’il m’arrive de monter des spectacles, c’est dans un cadre délibérément en marge des institutions, qui n’ont nullement besoin de moi : théâtre universitaire, théâtre dans les quartiers, théâtres amateurs… Je me reconnais dans une esthétique assez minimaliste qui finalement peut s’accompagner d’un dispositif extrêmement sommaire : un plateau nu, une régie réduite à sa plus simple expression, une distribution resserrée à l’extrême… En somme, quelque chose de très proche d’un certain type de « théâtre amateur » d’ailleurs très pratiqué au XVIIIe siècle, avec les théâtres d’éducation, de société, au château, à la campagne... Cet aspect « amateur », voire improvisé - ainsi du théâtre de Voltaire - m’intéresse et m’émeut particulièrement.

Il y a en outre une dimension idéologique dans de telles considérations. On assiste aujourd’hui à la remise en question des politiques culturelles issues de la Seconde Guerre mondiale et au démantèlement programmé d’un certain type de théâtre de service public français, ce sur quoi portent d’ailleurs actuellement une partie de mes recherches. Il est dès lors très difficile, même pour des metteurs en scène de renom, de réaliser des spectacles, avec les exigences de qualité qui sont les leur, dans le cadre de cette économie nouvelle du divertissement spectaculaire ou récréatif qui se met en place à la faveur de la réorientation des politiques culturelles actuelles. Le théâtre d’art et d’expérimentation est progressivement marginalisé, au moment même où la vie politique se théâtralise et se met constamment en scène. On est en train de réaliser une société du spectacle qui passe par la contamination d’une théâtralité diffuse et surtout l’éviction du spectacle en tant qu’activité séparée, codifiée, ritualisée, distanciée de la vie sociale. Il faut donc recréer, entretenir et stimuler des espaces spécifiques dédiés à l’expérimentation théâtrale gratuite et désintéressée en tant que telle.

J’ai tenté de mettre en œuvre, avec différents collaborateurs, des projets très différents les uns des autres. Outre leurs exigences scientifiques, l’objectif commun de tous ces colloques organisés autour d’un spectacle, d’un événement culturel quel qu’il soit, d’un axe de recherche émergent, est à la fois de conserver un lien avec la création artistique, par exemple en commandant une lecture-mise en espace dans un musée (comme j’ai eu l’occasion de le faire à deux reprises), et d’en établir un autre avec la dimension pédagogique, voire citoyenne, en impliquant, autant que faire ce peut, la société civile (en associant par exemple une exposition à un colloque, comme je l’ai fait au Musée de la Révolution française). J’essaie, autant que faire se peut, de délocaliser l’université dans des lieux de création (MC 2 de Grenoble, Espace 600) ou de conservation (B.N.F., Musée de la Révolution française), voire dans des lieux de diffusion grand public (bibliothèque municipale, cinémathèque) ; et je prépare généralement un projet de colloque par un séminaire de recherche impliquant des étudiants de master ou de doctorat susceptibles de participer activement à l’événement scientifique, ou par des conférences à destination d’un public élargi. J’apprécie particulièrement la confrontation entre différentes populations qui s’approprient des objets ou des champs de savoir et modifient, par leurs interventions, la façon dont nous concevons nos objets et même parfois notre démarche.

J’essaie également de croiser les disciplines et de faire dialoguer les institutions entre elles. Mon premier colloque à l’Université Paris X-Nanterre en 2002 a réuni par exemple économistes, historiens, sociologues, littéraires, philosophes, spécialistes du spectacle vivant et artistes, ce qui était relativement inusuel à l’époque et que je n’ai jamais plus renoncé à réaliser ou pour le moins, à tenter par la suite.

Ce qui m’intéresse, c’est de créer les conditions d’un dialogue entre institutions de création, institutions de recherche et institutions de conservation patrimoniale. Ce ne sont pas des espaces consensuels mais au contraire des espaces dissensuels où, au contact de la production scientifique, le débat et la délibération active tiennent une place majeure et où les réactions les plus inattendues peuvent se faire entendre.

Ce n’est pas à moi d’en juger et je me méfie particulièrement de ces termes en vogue dans la novlangue du marketing et du management. Je n’ai aucun mérite à faire des liens à l’intérieur d’un espace social où tout est connecté. S’il y a bien une leçon du dix huitième siècle qui m’est si cher, c’est que l’action humaine est continue, multiple et plurielle, voire le plus souvent contradictoire ou clivée. Il existe donc, de fait, des connections entre la plupart des dimensions de la vie humaine. Par conséquent, dès que l’on tire un fil, en particulier dans le domaine de la création artistique qui est celui qui m’intéresse en premier chef, on se rend compte que la pelote vient avec, nous contraignant à évoluer vers d’autres domaines ou même positions. Il y a une interconnexion de savoirs en réseaux. Et cette arborescence engage une reconfiguration des cadres épistémologiques : à une phase de forte spécialisation des connaissances, d’accumulation primitive d’érudition et de construction des paradigmes structurants pour différentes disciplines constituées, succède aujourd’hui un moment de nécessaire synthèse et d’hybridation féconde. La génération de chercheurs à laquelle j’appartiens, aidée de l’appui des nouvelles technologies, peut ainsi entreprendre des recherches susceptibles de croiser les champs et de confronter les perspectives autrefois considérées comme antagonistes.

Ma « créativité », si tant est que l’on puisse utiliser un tel mot, est peut-être de cette nature. Elle réside dans l’établissement de liens, de connexions, d’interactions entre les savoirs, dans la cartographie de relations d’interdépendance entre objets et disciplines scientifiques. Elle tente, parfois avec succès, de faire émerger au cœur du connu des problématiques qui le sont moins. C’est ce que j’ai fait lorsque j’ai voulu croiser, d’une manière un peu provocatrice à l’époque, économie, littérature et spectacle vivant, d’abord pour analyser l’histoire des pratiques sociales et économiques de spectacle, ensuite pour travailler sur la question de la représentation de l’économie dans le spectacle et la littérature, et aujourd’hui pour essayer de montrer que finalement, la plus puissante des fictions actuelles, c’est sans doute à l’intérieur même de la science économique, qui puise allègrement dans les ressorts de l’art, qu’il faut la chercher : en mobilisant les ressources de la critique littéraire et artistique, c’est donc au cœur du champ métaphorique et des pratiques de storytelling de l’économie qu’on est à même de la débusquer. Il s’agit pour moi, en quelque sorte, de retourner la perspective en proposant, après avoir utilisé les outils de l’économie pour penser la littérature et les arts, d’essayer de penser l’économie en tant que pratique et représentation hégémonique avec les outils de la littérature et des arts.

Certes, il existe une transformation dans les pratiques scientifiques à l’heure actuelle, mais qui ne doit en aucun cas se caractériser par un abandon des cadres disciplinaires antérieurs. On ne peut faire l’économie d’un patient travail d’initiation aux grands paradigmes disciplinaires et d’observation de leurs présupposés épistémologiques. Il en faut percevoir la logique et les limites, afin de comprendre pour quelles raisons elles sont parfois en opposition les unes par rapport aux autres et surtout, pourquoi elles ont tendance à segmenter l’activité humaine en différentes composantes. Pour ce faire, il convient de conjuguer un certain éclectisme dans le choix des objets avec une rigueur dans les méthodes et une grande liberté dans les approches. Un tel redéploiement de la recherche ne doit en aucune façon autoriser un quelconque déclassement des études hyperspécialisées, des analyses sérielles et des approches quantitatives ou documentaires qui en sont le terrain indispensable. La consultation des archives demeure primordiale, mais peut être mise au service d’une vision peut-être plus globale et synthétique des objets.

Mon enthousiasme est de deux ordres, en apparence seulement contradictoires. D’une part, le suis porté par les grandes expériences de pensée collective que représentent les colloques, événements et programmes de recherche scientifiques dans lesquels je me suis beaucoup investi ces dix dernières années. Ils permettent de vérifier ou d’infirmer des hypothèses dont on a l’intuition sans pouvoir à soi seul en tester de façon significative la validité ; mais également de réunir une masse critique d’informations en vue de faire émerger ou d’approfondir un champ de savoir ; ou encore, d’inspirer d’autres travaux qui se situent tantôt en continuité, tantôt en rupture avec les nôtres. D’autre part, j’avoue que j’éprouve un immense plaisir à me retrouver seul devant mon ordinateur, enfermé pendant quelques précieux jours, provisoirement soustrait à toute forme de pression de notre société de la communication, pour écrire un article ou un livre que j’avais dans la tête depuis généralement très longtemps sans trouver le temps de le mettre à l’ouvroir. Ces moments, devenus trop rares dans nos emplois du temps surchargés, me sont chers et précieux.

De façon plus particulière, je suis à la fois surpris et heureux de constater que l’axe de réflexion que nous sommes quelques uns à avoir tenté difficilement de faire émerger il y a une dizaine d’année, dans une relative indifférence, voire une franche hostilité, en ce qui concerne les interdépendances entre économie, littérature et spectacle, est en train de se structurer en véritable champ de recherche, aussi bien du côté de la littérature et du spectacle que des sciences économiques. De nombreux colloques, numéros de revues et ouvrages s’en emparent, dans un dialogue enfin rendu possible que j’ai longtemps désiré et qui finalement s’instaure. Reste maintenant à offrir un cadre méthodologique et scientifique cohérent à une telle problématique, sans pour autant en perdre de vue la dimension polémique et la vocation critique. Car il doit demeurer hétérodoxe ou iconoclaste d’opérer un tel rapprochement, qui ne va pas de soi, et se heurte à un double préjugé tenace : d’une part, à la mythologie de la gratuité d’un art désintéressé, qui n’aurait d’autre finalité que lui-même ; d’autre part, au dogme libéral d’une économie considérée comme science rationnelle des comportements d’optimisation sous contrainte, dépouillée de tout affect.

C’est amusant car c’est une question que je me pose précisément en ce moment et qu’à vrai dire je me suis toujours posée car mon avis est partagé. Le champ médiatique m’a toujours tenté et rebuté en même temps. Chercheurs, enseignants, artistes et intellectuels ont une responsabilité majeure dans l’animation et le renouvellement de l’espace public : c’est, selon moi, à la fois une obligation et une exigence qui nous contraint à sortir un peu de notre ethos professionnel, de notre frilosité à l’égard de l’instrumentalisation, toujours possible, de nos savoirs et des résultats de nos recherches.

Je suis intimement persuadé qu’il faut arriver à faire barrage à une certaine société mass-médiatique ou société du spectacle, qui dénature profondément la parole publique et fausse l’impératif démocratique, en en reprenant, dans une certaine mesure, le contrôle. J’ai eu ces dernières années des expériences catastrophiques à l’occasion d’entretiens accordés à des journaux ou à des radios. Bien que soucieux de situer ma prise de position et de verrouiller mon argumentaire, d’être tenu au courant de toute modification de mes propos rapportés et de suivre l’ensemble du processus de réalisation de l’article ou de l’émission, préalable incontournable à ma participation, j’ai pu faire l’expérience de l’altération inéluctable, au cours du processus allant de l’entretien au maquettage ou au montage, de ce qui avait été dit et échangé. Il existe aujourd’hui une grave dérive de la médiation qui n’est pas toujours le fait de l’action intentionnelle des journalistes, mais peut également s’expliquer par la standardisation des formats au moins autant que des contenus. Dans un organe de presse, par exemple, j’ai pu constater que le relecteur, le designer ou le graphiste semblent avoir aujourd’hui une part égale à la transmission de l’information que le rédacteur ou le reporter.

Nous avons aussi notre responsabilité dans un tel processus de dérive médiatique. Je pense que l’université française s’est, dans une large mesure, balkanisée, en refusant de jouer le jeu de ce qu’elle considérait, non sans raison, comme une compromission, c’est-à-dire la diffusion et vulgarisation des savoirs. En fustigeant quelques « intellectuels médiatiques » influents (Attali, Minc, Onfray, Levy, Ferry), alors qu’ils sont une infime minorité, généralement éloignée des réalités de l’université depuis fort longtemps, et ne représentent, en définitive, qu’eux-mêmes, nous nous sommes rendus complices du divorce entre les élites et la multitude. La réforme actuelle de l’institution universitaire, sous la pression du système de financement au projet par ailleurs assez néfaste, incite indirectement à sortir de ce relatif isolement et à saisir l’opportunité d’une « valorisation » des savoirs, selon l’expression désormais consacrée. Certes, elle ne doit pas être faite à n’importe quel prix ni dans n’importe quelles conditions, mais elle participe effectivement d’un engagement militant dans lequel je me reconnais pour partie et auquel je suis tenté de participer. L’un de mes plus vieux rêves est notamment d’animer une émission radiodiffusée, car la radio est encore je crois aujourd’hui la forme la plus souple et la moins contrainte d’expression au sein de l’espace public.

Je suis assez mal à l’aise avec les prophéties, d’autant que j’ai toujours vécu dans une forme d’immédiateté ou d’inconstance qui d’ailleurs parfois confine à l’insouciance.

En matière d’enseignement et de recherche, j’ai cependant la conviction que nous sommes à un moment de bifurcation historique auquel il est loisible de participer ou de résister, en fonction des orientations escomptées et du diagnostic envisagé. Les offensives menées par le « sarkozysme culturel » et son néo-libéralisme triomphant à partir de 2007 à l’encontre des professions intellectuelles et artistiques ont amorcé un mouvement inquiétant et peut-être inéluctable : les maîtres mots d’« évaluation », d’« excellence », d’ « efficacité » et de « culture du résultat » ont participé à atomiser la communauté scientifique, en individualisant les parcours professionnels, en exacerbant les tensions entre disciplines, en substituant un financement par projet aux dotations récurrentes de fonctionnement permettant d’engager des équipes de recherche sur des projets fondamentaux de longue durée, en marginalisant les humanités scientifiques au profit d’une conception purement instrumentale des sciences exactes, en discréditant la dimension symbolique essentielle de notre activité et en désacralisant le rapport au savoir, en précarisant le statut d’enseignant-chercheur et en nourrissant un certain anti-intellectualisme au sein de la population française, comme à l’occasion de la fameuse « affaire de la Princesse de Clèves », qui s’est finalement plaisamment retournée contre le président de la République. En dépit d’un climat d’apaisement relatif et d’un changement de style significatif dans la gouvernance, aucune des orientations actuelles inspirées à la nouvelle majorité socialiste au pouvoir, pourtant élue par l’ensemble du peuple de gauche avec une immense aspiration au changement, ne permet de garantir un changement de cap significatif de la politique de recherche scientifique, ni d’ailleurs des politiques culturelles, rudement mises à mal par les réductions budgétaires.

A titre personnel, rien ne pourra me faire oublier que je suis depuis l’âge de vingt ans fonctionnaire de l’État français, qui a notamment financé mes études et me garantit, par ce statut relativement préservé, une certaine autonomie de jugement et surtout, une entière indépendance par rapport aux pressions politiques aussi bien qu’aux exigences du marché. J’ai en outre choisi ce métier d’enseignant-chercheur par « vocation », afin de me consacrer au service public d’éducation et d’œuvrer, autant que faire se peut, à la démocratisation de l’accès à la connaissance, condition de l’émancipation du peuple et de l’exercice plein et entier de la démocratie. On comprendra donc aisément que je puisse être déterminé, comme un certain nombre d’entre nous, à défendre aussi bien ce statut que cette mission contre les attaques répétées dont ils sont la cible.

Les réformes en cours, sous la poussée d’un capitalisme cognitif dont la nouvelle forme d’accumulation de richesse réside dans la captation du travail du cognitariat ou de la « classe créative » et dans la focalisation de l’attention du temps de cerveau disponible, peuvent désormais orienter l’organisation universitaire dans deux directions opposées : soit, rétablie dans sa fonction première d’espace libre de savoir gratuit et désintéressé, elle est susceptible de contribuer à une profonde et radicale revalorisation des savoirs – terme que je préfère à celui de la connaissance –, participant de plein droit à une économie de contribution ou de « pollinisation », selon le terme de Yann Moulier-Boutang, susceptible d’essaimer sur l’ensemble de la société civile ; soit, réduite à une succursale du marché du travail et cantonnée à l’assimilation de savoir-faires pratiques directement exploitables, elle est à même d’évoluer vers une instrumentalisation de ces savoirs, autrement dit vers une disqualification, une marginalisation programmée de la production intellectuelle et artistique, malheureusement déjà bien engagée dans un certain nombre de domaines. Dans un cas comme dans l’autre, il faudra une forte volonté politique pour fléchir les choses, dans une configuration où nos assises anthropologiques sont plus que jamais remises en question. J’en appelle donc, en-dehors de tout catastrophisme ou de tout corporatisme (car le savoir dont nous sommes les « passeurs »n’appartient à personne), à une certaine vigilance citoyenne quant à la politique du savoir et au régime d’agentivité sur lesquels est à même de se construire notre devenir collectif.

Entretien réalisé par Sabine Chaouche

Professeur Poirson a notamment publié Spectacle et économie à l’âge classique (Classiques Garnier, 2011), Les Audiences de Thalie (Classiques Garnier, 2013) et dirigé des volumes collectifs consacrés aux discours de savoir, imaginaires politiques et économiques qui travaillent les arts (Art et argent au temps des Premiers Modernes, Oxford, SVEC, 2004, Les Frontières littéraires de l’économie, XVII-XXe siècles, Desjonquères, 2008, Le Théâtre sous la Révolution française : politique du répertoire, Desjonquères, 2008, Économies du rebut : Poétique et critique du recyclage au XVIIIe siècle, Paris, Desjonquères, 2012 ; mais également à l’enchantement théâtral (Les scènes de l’enchantement : arts du spectacle, théâtralité et conte merveilleux XVII-XIXe siècles, Desjonquères, 2010, Perrault en scène. Transpositions théâtrales de contes merveilleux, Espaces 34, 2009, « Le conte à l’épreuve de la scène contemporaine », Revue d’histoire du Théâtre, 2012-1 et 2) ; ou encore aux lectures actualisantes de l’âge classique (Ombres de Molière : naissance d’un mythe littéraire à travers ses avatars du XVIIe à nos jours, Paris, Armand Colin, 2012 ; L’Ecran des Lumières : regards cinématographiques sur le XVIIIe siècle, SVEC, 2009 ; Filmer le dix huitième siècle, Desjonquères, 2009 ; « La Révolution française sur les planches », Etudes théâtrales, juin 2013, ; et enfin aux politiques du répertoire, du patrimoine et de la mémoire théâtrale (« Mémoires de l’éphémère », Revue d’Histoire du théâtre, 2008,« Mémoire de l’oubli », Etudes théâtrales, n°44, 2009). Il est commissaire de l’exposition « Révolution française et cultures populaires » (juin 2013 - avril 2014) au Musée de la Révolution française à Vizille.